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Eugenio Montejo

Cuando un poeta muere en el momento de su plenitud creadora, su mejor herencia es siempre su poesía. Así ha ocurrido en el caso del venezolano Eugenio Montejo (1938-2008). No obstante, Montejo, que fue también un gran ensayista y un poeta de continua reflexión sobre su quehacer, también es un maestro cuando conversa. Esto es lo que hemos conseguido hacer en el presente número de PoesíaDigital, gracias a la conversación que el poeta mantuvo en 2000 (ocho años antes de su muerte) con el poeta y crítico también venezolano Arturo Gutiérrez Plaza, y que hasta ahora ha permanecido inédita.

La poesía de Eugenio Montejo consigue transmitirnos unas penetrantes percepciones de la naturaleza y de la vida cotidiana con una sencillez admirable. Y en la medida en que el mundo de Montejo se nos hace visible y palpable, pletórico de realidad, más misterioso nos resulta ese mundo que vemos o tocamos. Por otra parte, aunque se halle inspirado por la enérgica naturaleza de su Trópico, Montejo huye de todo localismo y nos hace sentir su tierra como si fuera nuestra, porque en ella se esconden los misterios esenciales de toda vida humana.

Autor de libros tan indispensables como Algunas palabras (1976), Terredad (1978) o Trópico absoluto (1982), el lector puede seguir su trayectoria a través de la extensa antología poética Alfabeto del mundo (México, Fondo de Cultura Económica, 2005). Después de dicha antología, publicó su último poemario en Pre-Textos, titulado Fábula del escriba.

Pero dejémosle ya dialogando con Arturo Gutiérrez Plaza, a quien agradecemos muy de veras esta colaboración con PoesíaDigital.





El poeta y crítico chileno Pedro Lastra ha explicado cómo en tu obra poética, libro tras libro, se conforma un universo simbólico que se va enriqueciendo mediante el diálogo recurrente entre sus elementos. De manera que unos pocos símbolos esenciales se van reelaborando en el tiempo y adquiriendo nuevos matices. ¿Hasta qué punto eres consciente de este fenómeno?

Mira, a partir de ciertas aproximaciones de algunos críticos y amigos que se han interesado en mi obra he ido percatándome de que en realidad tienen razón, específicamente acerca de lo que Lastra llama la "intertextualidad refleja", así como otros que hacen mención a ese universo recurrente, como el mismo Cruz Pérez, que habla del "viaje hacia atrás". Es como si defendiese un universo simbólico más o menos pequeño, que permite ser visto posteriormente  en planos —digamos— circulares, que se enriquecen, como tú dices. Hay un diálogo, el tema se reitera desde otro plano, desde un plano que tiende a enriquecerlo. Pero ese no es un ejercicio consciente. Eso ocurre y me sorprende a veces en un poema cuando lo he trabajado, lo tengo ya por terminado y, de pronto, me recuerda algo escrito hace mucho tiempo. Es como si hubiese un cúmulo de voces que siguen dialogando dentro de uno. No soy consciente, en el sentido de que voy a escribir un poema con esa intención. Eso viene por sí mismo. ¿Por qué esta reflexión de elementos simbólicos? No sabría decirlo. Pero parto de un hecho para mí muy importante al aproximarme a la poesía, que es el estado de necesidad expresiva. Si algo no me parece necesario dentro del poema, que lo justifique, que sea lo que le da la carga que lo imante de fuerza, eso debe suprimirse. Y a medida que esa conexión esté ahí presente, yo la mantengo. Bien, casi siempre ese estado de necesidad está conectado justamente por ese pequeño universo de símbolos que tú dices, que se alternan, que se presentan desde un plano y otro, y que vuelven una y otra vez ya no en sentido circular, sino como una espiral que permite que sea visto cada vez desde un mayor ahondamiento y desde una perspectiva más alta o más profunda.

Estas dos primeras publicaciones, o primeros cuadernos que yo publico, están distantes en poco tiempo uno de otro y tienen esa temática de la muerte, lo cual tiene que ver, en un plano, con el influjo de la situación que vivíamos en Venezuela, por la meditación sobre la muerte como una cosa muy presente, y en otro plano también, ya desde el punto de vista poético, con mi aproximación en esa época a la poesía de César Vallejo
Yo diría que, en este viaje que tú ves como una espiral, se observa un largo recorrido, que parte de Élegos (1967) y Muerte y memoria (1972), donde hay un yo poético ensimismado, rodeado o más bien cercado por la muerte y el entorno familiar, que cambia de dirección a partir del tercer libro, Algunas palabras (1976), momento desde el cual se hace manifiesta una mayor apertura al mundo, en forma ascendente hasta el más reciente poemario tuyo, Partitura de la cigarra (1999).

Es interesante eso que comentas. Me parece que lo abordas con penetración. Eso es lo que he percibido en los dos primeros libros al hacer una antología. Aunque prefiero decir esas "dos publicaciones": a mí no me gusta la palabra libro, pues suena a algo mayor, de más enjundia, a lo cual uno no debe aspirar sino al final: ¡tener un libro! ¡Ojalá pudiésemos tener un libro! Pero sí, estas dos primeras publicaciones, o primeros cuadernos que yo publico, están distantes en poco tiempo uno de otro y tienen esa temática de la muerte, lo cual tiene que ver, en un plano, con el influjo de la situación que vivíamos en Venezuela, por la meditación sobre la muerte como una cosa muy presente, y en otro plano también, ya desde el punto de vista poético, con mi aproximación en esa época a la poesía de César Vallejo. ¿Qué buscaba yo en César Vallejo, desde que lo conozco por ese entonces? Lo que yo leí en Vallejo era una relectura de Quevedo. A Quevedo, un poeta que he leído con mucha atención de joven, lo siento en Vallejo. Sin embargo Vallejo me está diciendo algo completamente distinto. Vallejo tiene una voz con un tono aindiado, que incorpora formas dialectales de su región, muy, muy válidas y muy fuertemente incorporadas, y todo esto me seduce. Estos dos libros están marcados por esa presencia, tanto Élegos como Muerte y memoria. Entonces, en el plano real está la situación del país y en el plano creativo ésta lo que te digo de Vallejo.

Es muy importante lo que dijiste antes, respecto de Algunas palabras, porque es el libro de media vida. Es un libro de los treinta y cinco años. Es un libro que corresponde a ese momento vital tan importante que es la media vida. Yo he tratado de leer y acercarme a ello en muchas oportunidades, para ahondar en el descubrimiento que hace el hombre en la mitad de la vida. Es una cosa muy peculiar, y que en algunas personas, como lo fue en el caso mío, tuvo mayor sacudimiento que el de la adolescencia. Este libro —insisto— de media vida, que es Algunas palabras, me da a mí un replanteamiento completamente distinto. Yo me digo: "bueno, yo soy esto, es verdad, pero también hay una celebración del mundo que yo me he negado hasta ahora". Así,  en ese libro se empieza a incorporar, aún tímidamente, el sentido de una afirmación vital. Ya no es solamente el diálogo con la muerte, pues no todo está allí, sino que me encuentro también con lo otro, con toda la sensorialidad amorosa, con la presencia del mundo, con la palpitación de los elemento vitales. Y comienza allí otra perspectiva de la mirada que va a enrumbar lo que yo escribo por otro camino. Por un camino que, sin desdeñar lo anterior, dialoga con ello y se aparta un poco. Por eso es importante la valoración que tienes de ese libro, al que aquí no le dieron importancia, y sobre el que sólo hubo dos o tres notas muy discretas. La contraportada es de Guillermo Sucre, la que se publicó en Monte Ávila, muy linda. Pero es que no estábamos nosotros para ver esa poesía ni ninguna: fue el momento justamente en que Carlos Andrés Pérez asumió la presidencia y se cuadruplican los precios petroleros.

Yo no pretendo decir nada con fuerza sobre el mundo. No se trata del yo romántico que tanto perturba;  a lo sumo quiero anotar el canto del tordo, ¡imagínate tú! Pero ¿qué anoto, qué es lo que realmente anoto? Anoto la imposibilidad
Claro, pero ahora hay toda una relectura a posteriori. Este libro, Algunas palabras, empieza con el poema "Los árboles", el cual podríamos considerar ya como un clásico de nuestra literatura. En ese poema aparece por primera vez, además, la figura del poeta como "anotador", que trata de retener en su escritura el canto del tordo. Por otra parte, hay dos elementos que germinan allí, esenciales en tu poesía: el del poeta que intenta registrar el mundo, buscando o suponiendo un orden en él, idea que podríamos calificar al menos de renacentista; y el del canto, noción que cruza toda tu obra y que también es órfica. Con respecto a este último elemento podemos ver también cómo se va trasmutando ese canto en el del pájaro, el gallo y la cigarra, en forma sucesiva e inclusiva.  Se trata de una tríada donde más que lo corpóreo, es eso otro esencial que los llena a ellos lo que interesa al poeta y al poema. Háblanos de estas tres presencias, vistas desde la perspectiva del tiempo.

Sí, allí por primera vez coinciden los tres, es curioso. Hay un poema que dice: De la cigarra, animal melancólico, / insecto de líricos hábitos. Aparece el gallo, naturalmente; pero el gallo viene de atrás, como los pájaros, que desde siempre están por todas partes. Pero tú hablabas antes del sentido de anotar que aparece por primera vez allí. Esta me parece una de las conquistas de la media vida: no te olvides de que el hombre de media vida ya no es el hombre que sale por primera vez al mundo y que cree "yo voy a conquistar el sol", "yo voy a hacer esto otro". El hombre de media vida se dice a sí mismo "yo no soy sino esto", porque ya ha hecho un descubrimiento fuerte y terrible para él: el descubrimiento de la muerte en el plano simbólico y profundo. Es el caballero que se baja y se desposa con la tierra, en el plano simbólico. En ese momento es que me digo: "Yo no soy más que un anotador", "yo trato, tanto como puedo, con los humildes poderes de que uno dispone de anotar el mundo". Esto se conecta, como tú dices, con la idea del "alfabeto del mundo", que después va a titular un libro mío. La idea del anotador es eminentemente renacentista: el saber que el mundo todo corresponde a una cifra, que cada elemento viene a decir algo y que uno trata de averiguar qué dicen las cosas. Esto luego lo tomarán los simbolistas, como ya sabemos. Pero en ese poema aparece, como tú dices, la figura del anotador. Es una figura modesta. Yo no pretendo decir nada con fuerza sobre el mundo. No se trata del yo romántico que tanto perturba;  a lo sumo quiero anotar el canto del tordo, ¡imagínate tú! Pero ¿qué anoto, qué es lo que realmente anoto? Anoto la imposibilidad.

Machado, por cierto, dice en un poema "quise y no pude gritar". ¡Qué curioso! Me he acordado ahora, fíjate tú. Y es que lo mío consiste en anotar una imposibilidad como la del canto del tordo, que es un pajarito muy urbano que se ha quedado en la ciudad y que quiero mucho; que está presente en la vida venezolana en todo, y que hace las veces de un gorrión entre nosotros, como he dicho varias veces. Él está allí, nadie ha podido correrlo de la ciudad. Mientras todos los demás pájaros se han tenido que ir obligados o perseguidos, él se queda en la ciudad, canta, convive con el hombre, y hasta de vez en cuando le arranca el cabello a una mujer para hacer nidos. Hace cosas de las más extrañas. De niño conocí uno que había sido domesticado en una casa: ahora recordando, le llamaban "Pepito" y hacía vida familiar en la casa. Esto me llamó mucho la atención. Eso fue hace muchos años, estando yo muchachito.

De modo que en mi poesía aparecen esas tres figuras, como tú dices: la presencia del pájaro, la presencia del gallo y la presencia de la cigarra, que vienen a ser la significación del canto, del canto en la tierra. Yo creo que la poesía fundamentalmente es canto, en el sentido profundo de la palabra. No canto exterior ni orquesta que se lleve las palabras por delante. La poesía es una relación entre el silencio y la significación, una relación que canta. Orfeo, que aparece un poco antes, es el deber del canto en la tierra.

Uno puede dudar de la existencia de la divinidad, pero siente que hay algo extraño, por decirlo de algún modo, cuando se acerca al canto de un pájaro o a ciertas melodías. Hay algo que te dice que lo humano trasciende. De aquí que yo pienso que la poesía la pueden escribir los ciegos, pero a los sordos les cuesta un poco más.

Es labor del poeta escribir para que la divinidad exista un poco más, para que el concepto de lo divino, de lo que trasciende al hombre, se manifieste
Ya que haces la relación del canto y la poesía, y has mencionado la divinidad, recuerdo que en alguna parte has comparado también la hechura del poema con el acto de orar. Algo de eso se siente, por ejemplo, en el poema "Labor", cuando dices: Para que Dios exista un poco más / —a pesar de sí mismo— los poetas / guardan el canto de la tierra /…/ los poetas en vela hasta muy tarde / se aferran a viejos cuadernos. ¿Desde cuándo es el poema para ti una forma de vincularse con lo sagrado? ¿También desde la media vida?

Yo lo siento un poco atrás. Desde un tiempo anterior, por cuadernos de anotaciones personales, de preocupaciones de esta índole. Lo que pasa es que sobre esto ha llovido una terminología peligrosa, y acercarse a esto es delicado. Cuando yo hablé del concepto de poesía como oración, por primera vez, quiero decir públicamente (pues ya lo había recogido en algunos escritos), tenía que presentar una ponencia sobre la poesía de Gonzalo Rojas y leerla en Chile. ¿Tú te imaginas lo que es soltar esto en un auditorio pagano surrealista, convocado por una poesía como la de Gonzalo? Pero no lo hice como provocación, sino porque lo sentía de verdad, de una parte, y porque no tenía nada que ver con lo que ellos pudiesen imaginarse del sentido de oración, del modo tradicional en que se han apropiado las iglesias de este término. No. Yo lo vinculé al poema "Labor" que tú acabas de citar. Es decir, que es labor del poeta escribir para que la divinidad exista un poco más, para que el concepto de lo divino, de lo que trasciende al hombre, se manifieste. Yo ponía como ejemplo allí que estamos ante dos religiones en este tiempo de fin de siglo o inauguración de milenio, como se le quiera llamar. Estamos ante la religión del dinero, por una parte, con un gran fundamentalismo, pues aunque siempre ha estado presente lo crematístico, últimamente, a raíz de todo el materialismo moderno se ha acentuado y se ha convertido prácticamente en la única religión que el hombre moderno acata. Ante eso, ¿qué se puede oponer?, ¿qué es lo opuesto a eso? Lo único que trasciende a eso y que puede confrontarlo es la religión del arte, la religión de la poesía. Yo decía allí que no por dinero se esculpió la Pietá de Miguel Ángel, no por dinero se escribió La Pasión según San Mateo de Bach, no por dinero se hicieron los poemas de Yeats, de Quevedo. Ahí hay algo más entonces que enfrenta al dinero. De acuerdo con eso, ¿cuál es la  labor del poeta, del creador (y aquí uso la palabra poeta en el sentido genérico de creador), sino la de poder escribir algo que sea una oración, en piedra o en palabra, que logre llamar a esta trascendencia. Ahora, esta es una oración muy particular, porque Dios existe y la divinidad se manifiesta mientras dura la oración. En lo que la oración se cierra, ya termina ese sentido trascendente y volvemos al nihilismo en que vivimos a diario. Por eso es una oración "para que Dios exista un poco más" ¿Cómo? A través de la forma artística, de la forma de los símbolos del arte, que son los que al fin y al cabo perduran.

De algún modo el poema se convierte en un paréntesis donde justamente hay un religamiento con la divinidad. Pareciera que, una vez cerrado el paréntesis, se volviera a ese infierno. Precisamente "porque nosotros somos el infierno", como dice el verso final de "Orfeo", el poema inicial de Muerte y memoria.

Quizás es el infierno sartreano de nosotros mismos.

Hablando de infiernos, hablemos de la ciudad. Tú hacías referencia al tordo como el pájaro urbano que se ha negado a salir de la ciudad. ¿No es esa también la situación del poeta de hoy?  En un significativo ensayo, titulado "Poesía en un tiempo sin poesía", afirmas que "lo que nombramos con la palabra ciudad significa algo completamente distinto antes y después de la aparición del motor, al punto que tal vez no resulte apropiado lingüísticamente homologar, si deseamos llamar las cosas por sus nombres, la urbe moderna con la apacible comarca de otras edades". Ahora, ¿no te parece que, más allá de la constatación de esa pérdida, tanto el tordo como el poeta viven un espacio que deben rehabitar, renombrar, resemantizar? ¿Cómo resuelve el poeta esa relación conflictiva con el espacio urbano del siglo XXI? ¿Es posible rehacer la palabra ciudad y la palabra habitar?

Me parece muy interesante esto que planteas sobre la relación entre la ciudad que vivimos y la ciudad que se nos fue. ¿Qué tiene que ver esta urbe de hoy, Caracas, Madrid, Nueva York, con el espacio en que se mueve Hölderlin, por ejemplo; el espacio en que Novalis va a dar clases, el espacio de la Alemania romántica o del medioevo? Son cosas completamente distintas, tanto que resulta demasiado arbitrario nombrarlas con una misma voz. Le hice esta pregunta una vez al maestro y poeta Fernando Paz Castillo, respecto de cómo veía él esta ciudad, me refiero a Caracas, un hombre que había vivido la Caracas de comienzos del siglo veinte. Un hombre que vio llegar el primer automóvil a Caracas y que ahora veía que no había un espacio en que no hubiese un automóvil. El me miró y me dijo: "nada ha cambiado sino la velocidad". Obviamente, era una respuesta muy irónica, pues al cambiar la velocidad cambia todo. Cambia nuestro sistema de percepción del mundo y nuestra forma de habitarlo. Sin ir más lejos, ya estamos en la era del internet y del e-mail, en que ya el correo es otra cosa. Estamos en el mundo de lo instantáneo y queremos cada vez acelerar más todo, en un vértigo curioso, que debemos observar, y que marca toda nuestra presencia en el mundo contemporáneo.

Creo que no tenemos otro mundo sino este en el que nacimos, y tenemos que trabajar volviéndolo habitable, tanto como podamos, a partir de esto que tenemos. No hay otra opción. No podemos hacer otra cosa. Lo que sí podemos es contrariar la forma predeterminada por la religión del dinero, que pone a su servicio los criterios de velocidad
No creo que la labor del poeta ni del artista sea la nostalgia por el mundo perdido, esa nostalgia mal expresada, el canto nostalgioso. Creo que no tenemos otro mundo sino este en el que nacimos, y tenemos que trabajar volviéndolo habitable, tanto como podamos, a partir de esto que tenemos. No hay otra opción. No podemos hacer otra cosa. Lo que sí podemos es contrariar la forma predeterminada por la religión del dinero, que pone a su servicio los criterios de velocidad. Nosotros podemos contrariar eso y buscar nuestro propio espacio de lentitud humana. Porque si bien ha cambiado todo el sistema de relaciones a través de la velocidad, el latido del corazón humano sigue siendo el mismo de hace cinco mil o diez mil años. Entonces, tenemos que defender ese sentido de velocidad natural y no tratar de seguir maniáticamente el vértigo que impone la religión del dinero y que está tan presente en las relaciones de comercio. Nada define más un habitante de la ciudad moderna que un vendedor de la bolsa de valores. Ahí lo tienes, a ese vértigo de tres teléfonos por oreja y de cuatro brincos por palabra. Ante eso nosotros podemos contraponer el espacio habitable que no puede ser otro que el que nos permita la expresión de nuestro ser, la convivencia con nosotros mismos. Estamos en un plano de recuperación. No podía sentir lo mismo un poeta de la generación venezolana de 1918, que tenía un espacio completamente armonioso, molestado por uno que otro tren, si es que el tren llega a molestar a esa velocidad en que transcurría, rodeado de una profusa arboleda con que se cubrían los cafetales, porque éramos un país agrario. Lo cual va a terminar alrededor del treinta, cuando súbitamente entramos en el vértigo de un país petrolero que trata de atrapar una modernidad que no alcanza y que persigue a toda costa. La conducta nuestra no es la de huir, como hicieron ciertos poetas románticos, como el caso de José Antonio Maitín, que se refugia en Choroní, cuando no se accedía a Choroní sino por mar. Él allí se refugia y muere buscando un espacio para la contemplación. Eso se pudo hacer en su momento, pero nosotros hoy no lo podemos hacer. Algunos poetas ingleses lo harían, pues ellos tienen el caso del diálogo ciudad-campo, campo-ciudad. Los alemanes también tienen desde hace muchos siglos el culto arbóreo; por eso la veneración por todos esos movimientos ecológicos está en ellos mucho más presente que en nosotros (hablo de los hispanoamericanos). Por tanto, nosotros tenemos que crear desde la ciudad moderna nuestro propio espacio, y no aspirar melancólicamente el espacio de Maitín. Yo soy enemigo de todo lo artificial, comprendido entre ello las manías que se apartan del común. En ese sentido me interesa mucho el pensamiento taoísta y oriental, en general. Eso de buscar lo humano en el centro de todo y partir de allí y nunca aislarse neuróticamente en busca de espacios artificiales. Lo que tenemos que hacer es partir de aquí, del espacio que tenemos. Ya sabemos que, por el hecho de asumir un arte, por el hecho de escribir, de pintar, etc., no estamos a favor de la corriente que lleva al mundo hacia otra cosa. Pero aquí nos podemos acoger a un verso de Gunter Eich, el poeta alemán ya fallecido que decía: “Sed arena y no aceite en el mecanismo del mundo”. Nosotros nacimos para contrariar a favor de lo humano y no para adecuarnos a la manada y seguirlos.

En un poema, T.S. Eliot se pregunta: ¿Dónde está la sabiduría que perdimos con el  conocimiento?, / ¿dónde el conocimiento que cambiamos por la información? ¿No hay aquí precisamente una degradación en las formas del saber, producto de la velocidad? ¿Crees que estamos en un tiempo de mera información, ajeno a la sabiduría y a la poesía? ¿Crees que la poesía es conocimiento además de expresión?

Yo pienso que el arte en general es una forma de conocimiento del mundo, pero quisiera no darle la rotundidad con que este concepto a menudo es blandido por ahí. No me gusta a veces, cuando lo contraponen a la ciencia de una manera muy enfática. Pienso que la ciencia y el arte ayudan profundamente al conocimiento. De hecho los grandes físicos y los grandes matemáticos se enriquecen con la poesía, y así se logra un enriquecimiento mutuo.

Pero al hablar de Eliot, yo hablaría de la preocupación por lo verbal que hay en él. Porque hay un pensamiento, según corrientes tradicionales muy antiguas, que no se deja verbalizar, o por lo menos no se deja transmitir por la escritura. De hecho, esto está presente en el Talmud y en diferentes religiones. Me refiero al pensamiento que no puede coagularse en palabras. Puede estar por ahí lo de Eliot, que era un gran lector de esas cosas. Lo de la velocidad por un lado, pero también esto de lo verbal.

En cuanto a la poesía como conocimiento, yo diría más bien que ella ayuda a conocer. No es lo mismo un hombre que haya leído —y al decir leído me refiero desde dentro de sí, no como se lee un periódico— un poema como "I fiumi" (Los ríos) de Ungareti, que haya interiorizado ese poema, a otro que no lo haya hecho. Yo pienso que ese poema ni siquiera es solamente de Ungareti, pues para escribir ese poema una lengua necesita mucho tiempo. Cae en la vida de un hombre, en "la vita de un uomo", y se escribe por él. Pero allí habla una conciencia colectiva (o una inconsciencia colectiva) que viene de muchos años y muchos siglos macerándose. Entonces, son ideas que son sonidos que están allí, pero además hay otra cosa que no se deja fácilmente verbalizar. Se está como en una disposición de adueñamiento del mundo. Entonces allí podríamos hablar de un enriquecimiento del conocer.

Arturo Gutiérrez Plaza












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