Añadir comentarioSu densidad, la transparencia
Olvido García Valdés, Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía completa, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2008.
—¿qué tiempo es éste en que el interés mayor lo suscita la contemplación de un bicho? (p. 248). Este verso, perteneciente a un poema de Del ojo al hueso, cuarto libro de Olvido García Valdés, constituye una de esas elocuentes preguntas que la escritura de la poeta asturiana (Santianes de Pravia, 1950) clava en la diana de nuestras encrucijadas. En el lugar de las incertidumbres de las que Esa polilla que delante de mí revolotea (título de este volumen de poesía completa del que nos ocupamos, procedente de un poema de Caza nocturna, otro de sus libros) se hace eco a lo largo de sus cinco poemarios, once poemas inéditos y algunos textos de reflexión sobre el acto de escribir, prologados por el poeta, ensayista y crítico uruguayo Eduardo Milán.
Porque si algo define esta escritura es su carácter indagatorio y testimonial; el bisturí con que secciona el epitelio de lo real. De esta forma, se establecen en ella espacios de reflexión basados en la contemplación de lo que sucede, nunca de lo sabido como ámbito referencial; o, por decirlo en términos (anti)platónicos, nunca como idea a priori o esencia desplegada para ser buscada en el exterior de la caverna, como teorizaba el filósofo griego. Este trazado estético, alrededor del que gira una y otra vez la rueda de la poesía de OGV, es encarado ocasionalmente en forma de poema en prosa, pero fundamentalmente mediante un verso libre muy personal, descriptivo, de sonoridad sutil, que despliega una arquitectura fiel al ritmo con que han sido respiradas las palabras, en la búsqueda del espacio que desalojan para atrapar la realidad en el poema.
De esta manera es palpable, ya desde el primer libro, La caída de Ícaro, la inexistente proyección del yo, que se dice a sí mismo en su relación con lo externo, y la reflexión posterior acerca de lo acontecido, en ocasiones atestiguando el vacío y el miedo: no existen tús, ya sólo existe el miedo, / ese yo que es el miedo, / y el silencio del mar (p. 58). Por lo demás, el alma muere con el cuerpo, y la pura materialidad de lo que somos encarna en nosotros el dolor y la nostalgia. Lo único importante es lo imposible, y el amor se experimenta como una enfermedad. No obstante, todo resuena en lo quieto y lo otro que emerge en lo quieto. Siempre que ocultemos los "bordes de la herida" (p. 53), es posible la calma.
En ella, los pájaros, la celebración de lo externo, y su inherente tristeza, siguen presentes en el entramado —más que en la trama— de los poemas. Al fin y al cabo La alegría es misteriosa, / externa como un chaparrón, / la tristeza, en cambio, forma parte del ser (p.75). La tristeza, además, aparece subrayada entre la reivindicación y la inevitable nostalgia. El paso del tiempo y la fugacidad, el sentido del deterioro, y el vacío de lo meramente material como germen del miedo, afloran en el poemario: Me da miedo la luz, / lo quieto de la luz, / el hueso de tu sien / contra la mía (p. 95). También la neutralidad, en un ejercicio de aliento orientalista en el que la imposibilidad de hallar referencias desemboca en una experiencia de pretendido equilibrio: sostener / la boca sin un rictus, ver la recta / en la curva, no hay otra / paz bajo las mejillas (p. 127); cuando no de declarada infelicidad: tampoco sirve rebelarse se está / donde nos amasó la luz / atados y violentos infelices (p. 142).
Caza nocturna, el tercero de los poemarios, es una variante más de este antiesencialismo —como hiperrealismo lo han definido algunos estudiosos— que recorre esta obra. La felicidad, como lo real, tienen lugar en lo que sucede. Así no hay elevación sino tensión, preferencia por lo oscuro; y lo pertinente es calmar el miedo. Sin embargo, hay algo en el corazón que lleva a pedir, a erigirse en el poema y a dar espacio a la belleza que aparece, a nuestro entender, como el resplandor de la verdad que dijera Gaudí: Nada amortigua. Escrutar es áspero / y no lame. Las horas últimas / de la vigilia: sabia / la disciplina monacal que impone / levantarse a maitines. Enjugar, / sostener, confortar: mirar la noche. / Volver al corazón. Entonces ya la música / es azul, azul es la dulzura. Pedir (pp. 158-159). De hecho, hay una decidida vocación por explorar la verdad de las cosas en este libro o, mejor dicho, por no mentir —lo diremos así por ser fieles a la idea antiesencialista que recorre la obra—, que también recalca Eduardo Milán en el prólogo. No mentir en la misma medida que se reclama no concluir, pues Lo real dice yo siempre en el poema, / miente nunca… (p. 204). Nuevamente la insistencia por levantar acta de lo que ocurre, sin emitir juicios, como vía indispensable para encontrar la dicha, que siempre viene de fuera (como ya sucedía en el poema de la p. 75 que hemos mencionado): …creí / que éramos infelices muchas veces; ahora / la miseria parece que era solo un aspecto / de nuestra felicidad. La dicha / no eleva sino cae / como una lluvia mansa… (p. 169).
El cuarto poemario, Del ojo al hueso, comprende una extraordinaria sección, "Del libro de los líquenes o el decir", dedicada a la reflexión sobre el acto del lenguaje, sobre los mecanismos con que se desencadenan habla y escritura en la conciencia del emisor. Por lo demás, en este libro se recorre de nuevo el itinerario de una minuciosa mirada sobre el mundo que, como en toda esta obra, está visto desde sí mismo. Hay pues un hondo sentido del parto, del alumbramiento, como hay neutralidad, equilibrio e identificación. Hay también lugar para la alegría-oscuridad, y, en mayor medida que en poemarios anteriores, hay lugar para la belleza, ya por fin: "…Sin red el vuelo, contra fraude la fe" (p. 243), cediéndose mayor espacio a la palabra enardecida, no controlada, como puede hallarse en los poemas que incluyen la aclaración "(canción del esgueva)" (p. 242) y "(Juan Soriano en Año Nuevo)" (p. 243). Además, encontramos una sección final, "Locus oculus solus", con trazas de misticismo naturalista, sin ninguna referencia a formas identificables y personales de alteridad, y que, por tanto, no puede definirse a la luz del misticismo cristiano, para el que sería más exacto hablar de esta escritura como poesía de paradigma trascendente o simplemente metafísico. De esta forma, en "Instancias de la puerta o acceso" leemos: De lo podre nacen las abejas, / de lo que fermenta y bulle, / de lo que se inflama. Es / su desamparo quien le ampara, vidrios / esconden la raíz del mundo, / también el desapego. Quien / le ampara camina sin peso, / flor de cuneta, sin raíz. (p. 301). No serán los únicos poemas de este tipo en el conjunto, pero sí un ejemplo muy representativo.
Y todos estábamos vivos nos parece un libro de madurez donde se reeditan algunos de los logros del poemario anterior. En él, no obstante, no encontraremos caminos inéditos en la poesía de la autora, como sucedía en el Del ojo al hueso. Se trata, en cualquier caso, de un libro que funciona extraordinariamente bien como dossier de la escritura de su autora, repleto de citas para comprender el carácter de esta estética. Entre tantas, destacaríamos: … es el amor amar / intransitivo… (p. 314); aquella claridad, un cantar que venía / sin música, porque era dentro / la música... (p. 328); La intensidad / de lo que no corresponde, como si / no hubiera entre yo y ser adecuación, / entre bondad o belleza y vida. (p. 336); … no / perder conciencia del frío que hace. (p. 355); …entre rosas y pájaros. Que nadie oiría, porque no oyen. (p. 398); … Hermosura / que nunca alcanzaremos. [… / …] La burbuja / del don: ir hasta aquella hermosura sin ahogarse. (p. 404).
Y ya en el corpus de Inéditos, esta hermosa afirmación: "nunca había sentido que la poética del sueño se decidiera tan al exterior del sueño" (p. 421). Inéditos en los que parece encontrarse, al menos en esta breve muestra, una mayor variedad en el empleo del verso libre, como también ocurre de forma anticipada en Del ojo al hueso.
Variedad, en cualquier caso, construida a partir de una técnica exigente y depurada que recorre toda la obra. De esta forma, se emplea en ella un tono tan descriptivo como delicado, que fluye sobre la base de un ritmo homogéneo, de cadencia áspera y melodiosa a partes iguales. Para ello se emplea la aliteración frecuente y palabras que facilitan una progresión fonética y rítmica con la que uno acaba pronto por familiarizarse. Así, se repiten frecuentemente términos procedentes de la naturaleza, del cuerpo, de la descomposición de lo vivo, de la cotidianidad, y también de índole metafísico, por citar algunos de los ámbitos léxicos más empleados. Hay también vocación por fijar la escena. Esto se consigue a menudo mediante el empleo del infinitivo y la enumeración, para reforzar así el tono descriptivo. También es notoria la representación disgregada de la realidad para vulnerar una y otra vez los umbrales de su definición y sostener así el celo indagatorio que recorre esta obra. De esta manera la elipsis, la yuxtaposición, el estilo expresionista, de ascendencia barroca, logrado mediante el encabalgamiento frecuente y, en menor medida, el hipérbaton, contribuyen a la dislocación sintáctica, y por tanto, al despliegue de las urdimbres de la trama. Despliegue que da lugar a una versificación radicalmente contemporánea por cuanto permite ver el movimiento de la mente en el acto de sentir/pensar, pensar/sentir que reclamara Denise Levertov en su ensayo Light up the cave, por citar alguno de los de más reciente lectura al respecto. También contribuyen a esta dislocación de la sintaxis los cambios frecuentes de tiempo y personas verbales, y la abundante omisión de signos de puntuación (comas interiores y puntos finales) como manera de dar movilidad a las escenas e inducir la polisemia. Se propugna de esta forma la relación con lo innominado sin necesidad de nombrarlo, con el conocimiento de las cosas sin agotarlas; el acceso al misterio por la vía de la escucha sin tener que convocarlo. Además, resulta característico el escaso empleo de tropos como recurso formal en esta poesía, aspecto que se destaca a menudo por los estudiosos, y que hallamos muy revelador. De hecho, se opta por otros mecanismos, como los que hemos venido mencionando, que facilitan una retórica de la ascesis, tratando de crear un hueco en el poema para lo respirado. Para redescubrir el significado de lo real, o mejor, para no darlo por supuesto.
Y es en este sentido en el que apreciamos parte del valor poético de esta estética, por cuanto arrincona toda carga de falsa retórica que pudiera suponer lo ya dicho, lo ya pensado. Por lo demás, se trata de una estética que se emparenta con la de otra de las poetas españolas importantes de su generación, Chantal Maillard, cuyo penúltimo poemario publicado se titula significativamente Matar a Platón. Como García Valdés, Maillard aboga por esta poesía que sabe escorar los prejuicios para evitar anticiparse a la realidad. A su vez, es también esta apreciable vocación por la desposesión y el despojamiento en la que la poesía de OGV se hace eco del sentido de la ascesis de los místicos (recordemos que es autora de un importante ensayo sobre Santa Teresa de Jesús), en donde está también su mayor traba. A diferencia de San Juan o Santa Teresa, en Olvido García Valdés el compromiso con la negación de cualquier forma de esencia, con cualquier punto de fuga identificado como una referencia palpable y referible, sin que ello signifique su agotamiento, pasa factura en la obra. La imposibilidad de identificar y referir (y por supuesto de decir el "Tú" específico de la mística cristiana) se traduce en la imposibilidad de decir yo, dejando al sujeto arrinconado a los arrabales de su indefinición. Es el drama de la deconstrucción contemporánea, cuyo resultado es la reducción de la experiencia, la castración del deseo, y la consecución de un sujeto asustado y manipulable, pese a su rebeldía de partida. Por eso, en los mejores momentos, nos parece que esta castración, por la vía de la nostalgia y la rabia, se rinde y abandona con perplejidad o agradecimiento a las expresiones más crudas de lo que ocurre, o simplemente a la mera expresión de la belleza. Nos referimos, por ejemplo, a los poemas donde se incluyen los versos citados de las páginas 95, 158-159, 204, 242, 243, 355, por sólo mencionar algunos.
Ya lo dijo Nietzsche: "Temo que no nos libramos de Dios, porque creemos todavía en la gramática". Como creemos todavía en la memoria, como sustento de la gramática, del orden natural de las cosas, de su inherente unidad al trasluz del misterio infinito que alberga dicha unidad, que existe y es previa a nosotros para que podamos seguir reclamándola como modo de afirmación del yo.
OGV nos parece una de las mejores poetas de su generación, pero pensamos que su obra gana cuando el trazado de su hermosa y personal poesía depone las armas ante la fascinación de este reclamo, de esta misteriosa unidad de lo real y, por lo tanto, del yo, rompiendo las ataduras fragmentaristas que parece querer autoimponerse.
Pablo Luque Pinilla
