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Voy a tener un hijo, dijo la muerte

Vladimír Holan, La gruta de las palabras, Galaxia Gutenberg, trad. de Clara Janés, Madrid, 680 pp., 2011

Galaxia Gutenberg publica simultáneamente sendas antologías de dos grandes poetas europeos del siglo XX: Tierra inalcanzable, del Nobel polaco Czeslaw Milosz, y La gruta de las palabras, del checo Vladimír Holan. En el caso de Milosz, la edición viene a compensar la relativa orfandad editorial que padecía su obra poética en España: Poemas (Tusquets, 1984) y la antología Travessant fronteres (Proa, 2006), traducida al catalán por Xavier Farré. El caso de Holan es distinto, entre 1970 y 2005 habían visto la luz al menos ocho libros del autor en otras tantas editoriales, ediciones agotadas o ilocalizables en la mayoría de los casos. Clara Janés, auténtica valedora del checo en nuestra lengua, reúne en La gruta de las palabras gran parte de esa bibliografía dispersa e incorpora bastante material inédito en español hasta la fecha.

Que nada se presente
se debe también al cansancio
de la atención. Casi del mismo modo es secundario
todo lo que podría contrariar
a los sentidos. La naturaleza, en cambio,
se sobreestima a la vez por la diversidad,
tanto más cuanto más cerca
está del final. La hoja que cae
es más alta que el árbol. ¿Y nosotros?
¿Conocemos el amor
que supera a al amor?

En la década de 1920, el cineasta ruso Lev Vladímirovich Kuleshov mostró a sus alumnos una breve filmación: el rostro inexpresivo de Ivan I. Mozzuchin, un famoso actor del momento, junto a tres planos fijos: un plato de sopa, una niña muerta y una atractiva mujer recostada (el vídeo puede verse aquí). Después pidió a sus alumnos que identificaran las distintas reacciones emocionales en el rostro del actor. El resultado fue el llamado Efecto Kuleshov: la interpretación subjetiva de una imagen se altera significativamente en función de aquellas con las que se combine. Holan vivió de cerca la eclosión e influencia de movimientos como el Dadá (1916), el surrealismo (1924) o el poetismo (lanzado en 1924 por los poetas checos Vítězslav Nezval y Karel Teige), y aunque no llegó a formar parte activa de ninguno de ellos, esas corrientes influyeron en su concepción de la imagen poética. A un tiempo autónoma e instrumental, la imagen —y el poder de la contigüidad— pronto se erige como puente hacia lo que realmente le interesa: el enigma, lo oculto.

Es en poemarios como Sin título (1939-1942), Avanzando (1943-1948) o Dolor (1948-1954) donde Holan despliega su genio a la hora de idear y yuxtaponer imágenes para desdoblar su sentido o dejarlo en suspensión, contraviniendo tanto las expectativas del lector como las interpretaciones inmediatas. Son poemas que empiezan con una escena provista de elementos reconocibles (lugares, personajes, contexto histórico), para cerrarse con un verso de conexión improbable con el resto del poema. Es en esa grieta entre distintos planos de realidad —la primera visual, la segunda instintiva, a menudo irracional— donde se produce la implosión de sentido. Lo cotidiano y lo trascendente dialogan por antítesis, pero en el mismo tono. El cubo lleno de memoria de la esfera, Jesucristo o un cazador de serpientes gozan de idéntico valor absoluto en el imaginario de Holan. Resulta difícil saber si la intuición óptica del poeta sólo constata las analogías ocultas de la realidad o si es precisamente el órgano que las crea. Clara Janés lo expresa con nitidez en el prólogo al volumen: …su fundamento expresivo es la simbiosis dialéctica de elementos contradictorios, que le permite presentar una realidad global y fragmentaria a un tiempo, siempre sacudida por lo inesperado, el exabrupto o el milagro y el contraste de lo trascendente y lo cotidiano.

Se trata de poemas breves, incisivos, en los que el sexo, la infancia, la divinidad o la muerte aparecen en toda su crudeza. Marca de la casa: a menudo los versos terminan con puntos suspensivos. Se trata de una concepción del poema como revulsivo para el pensamiento, y lo que nos hace pensar rara vez se presenta cerrado.

¿A dónde va esa niña?
Con el pelo partido por una raya
de pendientes arrancados a plazos,
con las notas de la primera evaluación de malos tratos
y los zuecos de suela de ataúd
va errante el viejo sexo de una extraña canción
hacia alguna odiosa y brutal noche de siembra
aún remota
por el cruel continente de los sentimientos humanos.

Sí, hasta el mismo dios tiene tan sólo barcos tatuados…

También la fe y la sexualidad constituyen vías de acceso a lo desconocido. Ambas concentran fuerzas más poderosas que la vida, ambas obligan a mirar hacia fuera y hacia dentro. La sexualidad como trascendencia biológica —o su versión en forma de inminencia, el erotismo—, aparece con frecuencia encarnada en seres mitológicos. Y un Dios que no representa doctrina alguna, sino un gran centro del que emanan de forma natural interrogantes metafísicos, es tratado con una familiaridad respetuosa: Sólo las apartadas manos de Dios / son un espacio tan gigantesco/ que parecen unidas…

A pesar de haber sido considerado el poeta de la liberación durante la ocupación nazi de Checoslovaquia, de haber abandonado el hermetismo de libros como Abanico en delirio (1926) o Triunfo de la muerte (1930), para ponerse del lado de sus compatriotas (Respuesta a Francia, 1938 o Primer testamento, 1939-1940), el recién instaurado gobierno comunista proscribe su obra en 1948;  se le acusa de "formalismo decadente". A partir de ese momento, Holan opta por un exilio voluntario e interior, recluyéndose en su residencia en la isla de Kampa, sobre el río Moldava (Praga), de la que sólo saldría en una ocasión —un viaje a Italia—, en 1966. Tres años antes, en 1963, tras la concesión del Gran Premio del Estado Checoslovaco y el Premio de la Unión de Escritores, se le nombra Artista Nacional. Holan rehúsa acudir a recibir tales honores. El encierro y la actividad poética serán su forma de vida hasta su muerte, en 1980.

La gruta de las palabras incluye íntegros tres libros estructurados en un solo poema: Soldados del ejército rojo (1947), Una noche con Hamlet (1949-1956) y Toscana (1956-1963); así como un fragmento del poema dialogado La voz de Ofelia. Sobre Una noche con Hamlet, y en relación al propio Hamlet, el autor afirma: …lo que es seguro es que durante muchos años vivió en esta casa. Hablamos. Fueron diálogos ad infinitum, no siempre tolerantes, no siempre amistosos, pero siempre apasionados. Algo de ellos he atrapado, tal vez, en este poema. Se trata de un diálogo, o una alternancia de monólogos, entre un poeta y un fantasma. O mejor, entre un poeta y su alter ego mítico.

Lo comprendo bien, dije a Hamlet… Ya que
una vez, sin querer, interrumpí el diálogo de una pareja,
que ya nunca volvió a él…

Si podéis, si sois capaces, escribid versos sin imágenes, aconsejaba Osip Mandelstam. Con los años, autor y obra van encerrándose en sí mismos. En poemarios como Un gallo para Esculapio (1966-1967), En el último trance (1961-1965) o Abismo de abismo (publicado póstumamente) los poemas se acortan para plantear paradojas conceptuales sin apenas contexto. Se trata de una suerte de Efecto Kuleshov que prescinde de imágenes ancladas en la realidad, o si lo hacen es en forma de meros apuntes (Si se teme estornudar en la morgue / significa nieve y que aún vendrán más hielos). O quizá, tras décadas de encierro, al poeta le costaba recordar con nitidez objetos y escenas del exterior, y optó por refugiarse en el lenguaje para seguir formulando preguntas cada vez más nítidas, menos contaminadas por lo visible —es decir, por la memoria—, como si la distancia creciente que había sido su vida hubiera desembocado, al fin, en perspectiva.   

Lo que usted dijo y vivió luego
era para los muertos… En realidad
sólo la alegría existe en el tiempo,
ya que sólo ella es inmediata.
La más presente. La más mortal…

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