Félix Grande

Las palabras como herencia

En "Gijón" este mes ofrecemos una conversación distendida con un poeta que, desde hace muchos años, ha frecuentado el Café Gijón y ha dejado allí buena parte de su saber y de su sensibilidad: Félix Grande (Mérida, 1937), una de las voces más representativas de la evolución de la poesía española desde la posguerra hasta el presente. Es autor de los libros Las piedras (1964), Música amenazada (1966), Blanco Spirituals (1967), Taranto. Homenaje a César Vallejo (1971), Puedo escribir los versos más tristes esta noche (1971) y Las rubáiyátas de Horacio Martín (1978), libros que han sido reunidos en el volumen Biografía. Poesía completa, 1958-1984 (1985), publicado por la editorial Anthropos, de Barcelona. Ha merecido muchos premios: el Adonais, por su primer libro, el Guipúzcoa, el Premio Casa de las Américas… y, en 2004, el Premio Nacional de las Letras.

Aunque en los últimos años ha trabajado en una obra narrativa y ensayística muy extensa, lleva más de treinta años sin publicar un nuevo libro de poemas. Esta etapa, como nos cuenta aquí, está siendo superada con la escritura de los últimos meses. De todo ello, de su memoria y de su sabiduría, nos habla en estas páginas.

En 1964 publicas tu primer libro, Las piedras, Premio Adonais, donde haces una indagación emocionada en la palabra y en el sentido de tu vida, partiendo de tu experiencia personal. En esto coincides con los poetas de la brillante generación del 50. ¿Eras consciente de ello?

No. Ya sabes que la división de la multitud de poetas por generaciones se debe a la edad de cada grupo de poetas y a la fecha en que cada uno ha publicado su primer libro. En este sentido, los componentes de la generación del 50 son todos un poco mayores que yo, o casi todos; y todos han publicado su primer libro años antes que yo. De manera que no se puede decir que pertenezca a la generación del 50. Y eso sin contar con que en la generación del 50 debieran estar algunos nombres que no estuvieron nunca, tanto por la edad como por la fecha de publicación de sus libros. Por ejemplo, Antonio Gamoneda, que, andando el tiempo, ha resultado que es uno de los grandes poetas del siglo XX y que, sin embargo, estuvo no sólo ignorado, sino que yo diría que hasta ninguneado durante décadas.

¿Qué comparto yo con las poéticas de la generación del 50? Fundamentalmente una dimensión civil, una dimensión moral de la palabra poética. Estábamos en una época de resistencia política, y eso lo compartíamos prácticamente todos. Ahora bien, ¿los poetas del 50, en líneas generales, tuvieron por maestro a Antonio Machado? No todos. ¿Consideraron que una de las raíces fundamentales de la poesía contemporánea en lengua española fue César Vallejo? No todos. De manera que no me siento vinculado más que en la medida en que admiro mucho a varios de esa generación y, sobre todo, muchos poemas de algunos de esa generación. Concretamente, me parece un extraordinario poeta Claudio Rodríguez; me parece muy buen poeta José Manuel Caballero Bonald, con quien yo diría que he compartido siempre, independientemente de los logros de cada uno, su decisión —casi obsesión— por la fuerza energética de las palabras... No puedo compartir —tampoco lo he intentado con obstinación— la mitificación de algún que otro poeta de la generación del 50. A Jaime Gil de Biedma se le considera en algunos grupos como un momento clave en la historia de la larga marcha de la poesía en lengua castellana, como si hubiera un antes y un después de Gil de Biedma. Yo eso no lo puedo compartir. Pero esto es una indicación trivial.

Lo que creo que compartimos todos, la gente de la generación del 50 y los que venimos inmediatamente después, es una posición civil antifranquista, la comprensión de que tan legítimo como trabajar con las emociones radicales de la conciencia y con la historia personal es poner como protagonista del poema a las emociones colectivas. En ese sentido sí participo de las preocupaciones de esa generación. Lo que pasa, repito, es que, por la edad, estoy fuera: piensa que en esos años de publicación de primeros libros estamos unos cuantos, como Manolo Vázquez Montalbán, Diego Jesús Jiménez, Rafaelito Soto y otros poetas que no alcanzamos esa edad. Tenemos vinculación con algunos de los temas y preocupaciones fundamentales, pero ni tenemos los mismos maestros originarios ni tenemos exactamente la misma posición con respecto al lenguaje. En cuanto a los maestros originarios, yo diría que (sin que esto signifique que una generación es mejor que otra) buena parte de la generación del 50 tiene lecturas más cosmopolitas (ellos son personas que dominan generalmente varios idiomas, que han leído poesía europea, mientras que nosotros, o algunos de nosotros, no). En este sentido, yo no me imagino a Carlos Barral entusiasmado con Miguel Hernández, mientras que yo sí lo estaba. Es decir, hay semejanzas radicales y desemejanzas también radicales.

Y, ya que entre nuestros lectores puede haber —y, de hecho, hay— grandes admiradores de la poesía de Jaime Gil de Biedma, ¿puedes explicarnos por qué no te identificas con su poética?

No, no es eso. Con lo que no me puedo identificar es con la mitificación que se ha hecho de Jaime Gil de Biedma, que lo presenta como uno de los más grandes creadores poéticos del siglo XX. Y no sólo eso, sino casi como si fuese una especie de Paco de Lucía de la poesía española. Se puede decir que Paco de Lucía llega a la tierra y, hasta Paco de Lucía, el lenguaje de la guitarra tiene unas características; pero, a partir de Paco de Lucía, el lenguaje se amplifica de una manera prodigiosa; tanto que nos obliga a decir: Paco de Lucía parte en dos la historia de la guitarra flamenca. Pues bien, creo que hay gente que trata de convencernos a todos de que Jaime hizo algo parecido dentro de la poesía, y no es así. Cuando Jaime empieza a escribir el poema con un lenguaje de carácter cotidiano, ya no es el primero, ya se ha hecho muchas veces antes; cuando Jaime habla de una manera desgarrada de sus propios asuntos personales, tampoco hace exactamente una innovación. Es verdad que ahora tiene muchos lectores, y me alegro, pero tampoco sabría decir si tiene más lectores que Gamoneda. Pero no del Gamoneda de ahora, después del premio Cervantes, sino del Gamoneda de hace diez años. Creo que tenía tantos lectores, y quizá tan apasionados, Gamoneda como pudiera tener hoy Jaime. Pero no sé por qué estamos hablando de esto... Pareciera que yo tuviera un pleito pendiente con Jaime...

Y, antes de pasar a otro tema, ¿no crees que, dentro de esa generación del 50, se habla mucho de algunos autores y quedan silenciados otros grandes poetas, como Eladio Cabañero y Carlos Sahagún? ¿A qué crees que se debe ese silencio sobre algunos?

Esto habría que preguntárselo a los historiadores de la generación. La verdad es que no lo entiendo. No quiero pensar mal, pero es que no te dejan otra oportunidad. Si en aquella época la generación del 50 estaba compuesta por cinco o seis nombres y quedaban fuera otros tantos, tan buenos, tan intensos, tan sinceros y emocionantes o más, sería por algo. Piensa, por ejemplo, que el uso del poder lo tenían ellos. Que no esté en ese contexto un poeta como Eladio Cabañero no es justo. Que no esté un poeta como Antonio Gamoneda no es justo. Y, curiosamente, no tengo la menor duda de que el izquierdismo de esta generación fuera sincero. Ahora bien: lo que está claro es que quienes habían vivido desde su origen, casi filogenéticamente, el desastre social eran Gamoneda y Cabañero. Al padre de Cabañero, que era Presidente de la Casa del Pueblo, lo fusilaron al acabar la guerra, y Eladio se pasó los primeros veinticinco años de su vida pasando hambre, trabajando de albañil, trabajando en el campo... Gamoneda conoció de verdad la pobreza, el horror de la guerra civil... No entiendo por qué no entraban.

Se tiende —primero por interés, y luego porque la memoria se inclina a ser generosa— a pensar que fueron un grupo prieto, que se entendían unos a otros fervorosamente; y no era así.

Por otra parte, ¿se llevaban tan bien entre ellos, como se dice? Tampoco estoy tan seguro. Ya sabes que José Ángel Valente, a quien le sobraba soberbia, solía decir que en la generación del 50 no había más que un poeta y medio. Y ha habido gente que ha perdido cierto tiempo de su vida interrogándose quién sería el medio, porque el otro estaba claro que era José Ángel Valente. Parece que se han puesto de acuerdo todos en que el medio era Claudio Rodríguez. Para José Ángel Valente no sabemos quién era el medio, pero "el poeta" era él, claro. Y, por tanto, José Manuel Caballero Bonald no lo era; Ángel González, casi seguro que tampoco, ni Carlos Barral, ni Jaime Gil de Biedma... Se tiende —primero por interés, y luego porque la memoria se inclina a ser generosa— a pensar que fueron un grupo prieto, que se entendían unos a otros fervorosamente; y no era así. Eso lo sabemos ahora, del mismo modo que sabemos también que la famosa "generación de la amistad", que fue la generación del 27, tampoco era tal, porque no se aclaraban entre ellos. Ahora que empiezan a aparecer sus cartas, nos damos cuenta de que no se querían demasiado, que se criticaban a veces con dureza y, a veces, con injusticia. Pero en fin, todo esto son chismes que no deben importarnos. Para zanjar esto, si es que se puede zanjar —que ya es arrogancia—, la generación del 50, aunque estuviese incompleta, aunque quedasen nombres fuera y aunque cada uno, afortunadamente, tuviese su propia concepción estética de la actividad de la palabra poética, fue uno de los momentos decisivos de la dialéctica sucesiva de la poesía española; y, por lo menos, hubo un compromiso que se cumplió, que era el de levantar un edificio de palabras civiles como forma de resistencia frente a la dictadura. Esto alguien tenía que hacerlo y ellos lo hicieron. ¿Lo hicieron otros que no estaban en ese grupo? Sí, pero, en todo caso, ellos lo hicieron.

Tu poesía, especialmente a partir de Música amenazada, funde espontáneamente el drama de tu existencia con el drama social. ¿Cómo valoras la poesía social anterior, la poesía dominante durante toda la década de los 50?

Los primeros balbuceos de esta poética hostil a la situación del país quizá empezaron con Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, que se publicó en 1944. Luego continuó en la revista Espadaña, que precedió en bastantes años la producción de la generación del 50. En cualquier caso, la poesía social fue una necesidad de la cultura que en ese momento obedecía a la situación hostil de la realidad. El escritor argentino Abelardo Castillo ha dicho que el hombre crea cosas porque las necesita, y la poesía social fue una necesidad de la cultura española. Se produjo. Ahora bien: independientemente de que mucha parte de los poemas sociales, civiles, políticos de José Agustín Goytisolo, por ejemplo, me siguen pareciendo conmovedores, yo creo que los mejores poemas de la etapa de la poesía social, una vez que los años han hecho la criba (y los años son los que hacen la criba implacable, con una inteligencia crítica escalofriante), los escribieron algunos de los poetas del 50 que no estaban incluidos en el grupo (estoy pensando en Cabañero, Gamoneda) y algunos otros poetas anteriores (y estoy pensando en Blas de Otero y Pepe Hierro, por ejemplo). De hecho, de la poesía social no hay grandes libros; pero sí hay muchas páginas sueltas, y algunas son estremecedoras. Creo que los poemas más estremecedores de la etapa de la poesía social —que fue, en efecto, muy duradera, muy conveniente, muy necesaria y muy emocionante desde el punto de vista moral— son unos pocos que al final han quedado, porque tienen la resistencia biológica necesaria para durar. Y esos creo que los escribieron, primero, José Hierro y, a su lado, Blas de Otero.

¿Cuál fue tu formación inicial como poeta? ¿Tuviste algún guía personal, te orientabas por lo que aprendías en la escuela o eras un autodidacta?

Recuerdo también los primeros días en que empecé a leer a Antonio Machado. Yo no tenía preparación para asumir quién era Antonio Machado, pero ocurrió lo que suele pasar: que la genialidad se filtra por entre las grietas de la incompetencia intelectual.

Yo creo que tuve, por un lado, la desdicha —así lo sentí durante mucho tiempo— de no poder estudiar el bachillerato ni, por lo tanto, licenciarme en una carrera y, al mismo tiempo, tuve también la fortuna de no poder hacerlo, porque eso me obligó a ser más libertario en el encuentro con los poetas. Recuerdo que la primera vez que leí a Miguel Hernández, en cuya palabra sanguinolenta me reconocí enseguida, no había ni oído hablar siquiera de él. Llegó una mañana de domingo Eladio a mi casa, medio pálido, porque no había dormido nada: se había pasado la noche entera leyendo El rayo que no cesa, en una edición de Espasa-Calpe. Vino por la mañana y nos pasamos leyendo el domingo entero. Ahí descubrimos una concepción del mundo, eso que la gente fina llama una Weltanschauung. Recuerdo también los primeros días en que empecé a leer a Antonio Machado. Yo no tenía preparación para asumir quién era Antonio Machado, pero ocurrió lo que suele pasar: que la genialidad se filtra por entre las grietas de la incompetencia intelectual. Y la genialidad de Machado es tan grande que, aunque yo no tenía la instrumentación intelectual suficiente como para contextualizarlo, sólo la voz, esa cosa que llamamos la sencillez, que es uno de los prodigios más misteriosos de la historia de la poesía (hablamos de la sencillez y no sabemos qué carajo es la sencillez; decimos: "fíjate, ¡qué sencillez!", sí, pero, ¿con qué elementos se construye la sencillez?); pues esa sencillez me conmovió profundamente. Antonio Machado se las arreglaba para manejar las palabras españolas de tal manera que podían llegar a la conciencia de un incompetente, como era yo entonces, y quedarse, instalarse allí para siempre.

Durante mucho tiempo he sentido la nostalgia de no haber podido estudiar. Creo que era una nostalgia inútil e innecesaria. Para ser llevado de la mano por la genialidad de unos cuantos poetas no hacía falta ir a la universidad, o al menos a mí no me hizo falta. Por supuesto, cualquiera podría decir: "Ojalá hubieras ido a la universidad, y entonces no dirías tantas tonterías como estás diciendo". Pues no lo sé, es posible. Pero, mira, el día (y esto fue un instante conmovedor como lector de poesía, y como criatura que, antes o después, se da cuenta de que somos una especie atormentada y prodigiosa, porque tenemos una cosa que se llama el lenguaje); decía que el día en que conocí las palabras españolas en el laboratorio llamado César Vallejo fue como encontrarte con una mujer y, en cinco minutos, darte cuenta de que es la que te va a acompañar el resto de tu vida. Esto ocurrió en el Café Gijón. Yo debía de tener unos veinte o veintidós años, más o menos. Llegó Carlos Sahagún y, hablando de Vallejo, vio mi cara de ignorancia, y dijo: "Ah, ¿no sabes quién es Vallejo?" "Pues no, no lo sé". Vallejo entonces estaba prohibido. No había manera de encontrar libros suyos, ni siquiera de saber que había unos libros de un tal César Vallejo. Carlos Sahagún acababa de conocer algunos poemas de Vallejo y se aprendió dos o tres de memoria. Y entonces me acuerdo que dijo: "Bueno, tomamos café en el Gijón (estaban Gerardo Diego, Cabañero, Paco García Pavón, Enrique Azcoaga, que acababa de venir del exilio en Argentina) y luego hablamos". Y nos fuimos a dar un paseo y me fue recitando esos dos o tres poemas, hasta que yo me los aprendí de memoria. Y luego, en las dos o tres semanas siguientes, mientras yo conseguí encontrar las ediciones de Vallejo que se habían editado en Argentina en tres tomos bonitos, y que había que ir a la trastienda de las librerías clandestinas para hacerse con ellos, durante aquellas semanas yo hacía lo mismo que había hecho Carlitos conmigo. Cuando me encontraba alguien que no sabía quién era Vallejo le decía: "Ah, pues mira, te voy a recitar..." De manera que durante un tiempito Vallejo fue un poeta de tradición oral. Luego ya llegó Vallejo a todos y José Ángel Valente lo adoraba, y Gamoneda, que no estaba en el grupo, también. Ni Gamoneda ni Eladio ni yo habíamos ido a la universidad, ni siquiera a la escuela (no teníamos dinero para ir a la escuela más allá de los once años, que era cuando empezábamos a trabajar). Pero, ¿realmente hubiéramos temblado de emoción, hubiéramos descubierto la harapienta omnipotencia del idioma español en César Vallejo, la capacidad de misterio alucinatorio y revelador de Machado si hubiéramos tenido una carrera? ¿Lo hubiéramos descubierto mejor? No lo creo.

Te he leído y te escuchado hablar sobre grandes escritores de España y América: Martí, Vallejo, Sábato, Rosales… Parece que, al leerlos, has vivido con ellos. ¿Cómo se consigue establecer esa convivencia con los escritores que lees?

Sí, sin duda. Hay instantes en la historia de la literatura, y concretamente en la historia de la poesía, en que el poeta que viene no viene a deslumbrarte con su talento: viene a acompañarte con su genialidad. Un gran poeta y un grandísimo escritor que siempre te deslumbra y que siempre nos está enseñando a escribir (y, por lo tanto, a ponernos a buscar adjetivos prodigiosos) es Borges. Hay otro poeta al que creo que podemos llamar genial, que es Federico García Lorca, y él también te deslumbra siempre. Pero cuando llega Vallejo, o cuando llega Machado, ellos lo que hacen es tomarte de la mano como a un nieto y acompañarte como si fueran tu abuelo. Y te acompañan durante el resto de tu vida. Yo empecé siendo nieto de Machado cuando tenía edad para ser nieto, con catorce o quince años. Pero ya he cumplido 72 y sigo orgullosísimo de saber que aún soy nieto de Machado. Los dioses sabrán —si es que existen y saben de esto— cómo se las arreglan estos abuelos para tomar las palabras de la tribu y mezclarlas de tal modo que no crean lectores, sino cómplices de la tribu. Hay poetas que son capaces de enseñarte de una manera rápida, e incluso fulminante, la palpitación espiritual de tu época. Son los maestros de la modernidad. Hay otros poetas, extraordinariamente misteriosos, completamente enigmáticos, que manejan, mezclan las palabras de tal modo que, cuando te las sirven en tu plato, tú sabes que tu idioma tiene mil años, el castellano, que, además, nació de otro idioma que tenía mil quinientos, el latín, y que, a su vez, estos idiomas habían tenido padres, abuelos y bisabuelos idiomáticos. Y, en consecuencia, hay instantes en estos genios en los que ocurre un fenómeno poderoso, misterioso, conmovedor: y es que te eches a nadar en tu idioma y te des cuenta de que el tiempo del poeta no es sólo su modernidad, sino que empieza, como mínimo, en Atapuerca. El tiempo del poeta, dice Antonio Machado, es el tiempo del idioma.

Pues César Vallejo es capaz de llevarte con las palabras españolas a lugares a donde no habías bajado nunca.

En Poemas humanos hay un poema que es una especie de letanía y de pronto dice: ¡Amadas sean las orejas sánchez! Está claro que es un endecasílabo estremecedor y completamente fraternal; es un mitin ese verso. Poco después agrega: Amado el desconocido y su señora. Ahí ya la cosa tiene más fuerza de gravedad, pero enseguida añade: Amado sea el que vela el cadáver de un pan con dos cerillas. Bien, de pronto no sabes qué es lo que la razón te está diciendo, pero las neuronas se estremecen. Luego, cuando le das vueltas y sabes que él tenía una formación religiosa, cristológica, que tenía sacerdotes en su familia... puedes empezar a pensar en el pan de Cristo, en las dos velas como velatorio que va más allá, al Viejo Testamento (él era muy lector del Nuevo Testamento y del Viejo Testamento), y puedes encontrarle elementos originarios. Pero la primera reacción de que gozan tus neuronas es la de la sorpresa y la celebración. Vallejo se las arregla para que las palabras, de pronto, tengan la inocencia, la dignidad, la necesidad, casi la mendicidad que tuvieron en el momento de su nacimiento. Las palabras nacieron por algo, algo motivó la invención del lenguaje. Ese algo tenía que ser el terror, la necesidad de comunicación, la necesidad de señalar la comida, los bichos enormes antediluvianos a los que había que cazar con un palito —que es lo único que tenían—; la angustia, el espanto... Todo eso debió de ser lo que hizo nacer el lenguaje. Bien, pues hay momentos en las palabras de César Vallejo en que te das cuenta de que la inocencia, la dignidad, la necesidad del nacimiento del lenguaje están ahí, en sus versos: lo que lees en Vallejo es megamilenario. Y vuelvo a decirte lo de antes: no es necesario pasar por la universidad.

Tu poesía (al menos la que no firmas con heterónimo) parece muy sincera, muy pegada a tu vida cotidiana; muy emotiva y cordial, como quería Antonio Machado. ¿Qué hay de vida real y de vida inventada en libros como Música amenazada o Blanco Spirituals?

Ficción, desde el punto de vista biográfico, no. Por supuesto, esta es una acusación que cualquiera puede hacerme: que soy muy personalista, que escribo fundamentalmente sobre mis experiencias. Y es una acusación perfectamente legítima. Pero o bien he contado en unos u otros libros la irradiación y la turbulencia de mi propia angustia, de mi propia neurosis endógena, o bien he contado anécdotas muy concretas de mi vida, y a veces, incluso, con nombres propios. ¿Debía haber saltado por encima de mi peripecia personal? Pues es posible, pero no lo hice. Lo que se cuenta en Blanco spirituals son hechos muy concretos, aparte de la mirada social y más o menos global que presente el libro. En ese poemario había mucha tensión, mucha irritación, mucho odio y mucho terror a la bomba atómica. Salvo estas preocupaciones, que eran colectivas, todo lo que se decía de carácter personal era literalmente mi vida.

¿Por qué, siendo un poeta tan sincero e inmediato, hablas por boca de un heterónimo en Las rubáiyátas de Horacio Martín?

Obviamente, no por esconderme detrás de un heterónimo, porque aquél fuera un libro de poesía amorosa digamos delincuente, adúltera o como se la quiera llamar. Quienes tenían que saber qué había debajo de ese libro y qué nombres propios había debajo de ese libro, lo sabían. Por lo pronto, Paquita, mi mujer, y hasta mi hija, que era más preocupante (lo digo porque mi mujer sí tenía una enorme capacidad de comprensión y de perdón, y mi hija tenía, como es lógico, una relación edípica con su padre, y la cosa era un poco más crispada). Es cierto que ese libro lo mantuve guardado en una carpeta durante unos años, precisamente para tratar de hacer el menor daño posible cuando se publicase. Y no sólo en casa, sino en otro sitio, en otra casa. Pero luego lo publiqué. ¿Y por qué le puse un heterónimo? Lo pasé mal, como es lógico. El libro, sin embargo, está escrito con mucha tersura, con mucha serenidad: el lenguaje en ese libro es despojado, muy directo, muy suelto. Pero, bajo ese despojamiento, bajo esa brevedad de los poemas y esa tersura de la página, había mucha angustia, mucho desgarramiento. Lo que estaba viviendo era muy grave.

Lo cierto es que empecé a escribir ese libro sin que pasara nada: es la verdad. Lo inicié como un ejercicio de recuperación de mi propia correspondencia entre mis emociones y mis palabras. Blanco spirituals, como se puede comprobar cuando se lee, es un libro de terapia de choque; es una bocanada, un libro libertario, de poemas muy largos, muy narrativo. Desde el punto de vista de la poesía social, era un libro de ruptura, que traía una estética distinta para instalarla en el poema social. Coincidió con que me dieron el Premio Casa de las Américas, y esto significó que inmediatamente me encontré en La Habana con algunos de mis maestros, que me obligaron a hablarles de tú, como si fuéramos colegas. Estoy hablando de Julio Cortázar; muy poco después, de Sábato, de Rulfo, de Onetti. Era difícil hablarles de tú y me sentí muy incómodo, porque hasta entonces yo me había puesto a escribir sin la necesidad de escribir bien. Yo me ponía a escribir, escribía lo mejor posible, pero no para que dijeran: "Mira, escribe bien". No, sino para escribirme a mí mismo lo mejor posible, para serenarme, para hacerme literato lo mejor posible. Además de esto, me di cuenta de que me habían salido muchos lectores, sobre todo jóvenes. Los lectores jóvenes suelen ser los más contentadizos. Hay una mitificación con la juventud: los jóvenes no son más valientes que los viejos, no lo son; no son más desprendidos, no son menos aterrados. Y en cuanto contentadizos, sin ninguna duda. Blanco spirituals, en su momento, tenía interés porque daba una tonalidad distinta a la poesía social, pero, leído ahora, se puede comprobar que está lleno de retórica, de mucha prosa que no tiene tensión poética... Yo no estaba muy contento con ese libro, y fue justamente ese libro el que me proporcionó muchos lectores, sobre todo jóvenes. Y me sentí muy inquieto, me perdí... Entre los maestros que me obligaban a hablarles de tú y los jóvenes que, al parecer, me estaban pidiendo otro Blanco spirituals, perdí el rumbo. Y entonces resolví de manera fría (como si hubiese contado hasta diez y hubiese esperado a que se enfriase el plato de la venganza, de una manera casi diría que racional) recuperar mi vieja forma de relacionar mi angustia con el lenguaje.

Entonces supe que tenía que reconsiderar mi relación con las palabras y que tenía que hacer un ejercicio de humildad. Así que me propuse escribir poemas en prosa, que yo ya sospechaba que no era fácil; y escribí poemas breves, que yo ya sabía que era difícil: era mucho más difícil escribir poemas breves que escribir poemas río.

Pero para eso ya no me servía Blanco spirituals. Este era un libro producido por una terapia de choque; como siempre, por un desgarramiento de carácter amoroso. Presentaba una cólera biológica, erótica, que se acabó convirtiendo en una especie de apelación a la bomba atómica. Me di cuenta durante un tiempo de que no podía escribir, porque estaba preso de los lectores jóvenes contentadizos, del premio Casa de las Américas, de mis maestros, que querían que yo fuese un colega y no lo era. Entonces supe que tenía que reconsiderar mi relación con las palabras y que tenía que hacer un ejercicio de humildad. Así que me propuse escribir poemas en prosa, que yo ya sospechaba que no era fácil; y escribí poemas breves, que yo ya sabía que era difícil: era mucho más difícil escribir poemas breves que escribir poemas río. Escribí ese libro que se llama Puedo escribir los versos más tristes esta noche, que es un libro de poemas en prosa; y ahí fui recuperando el pulso verbal, el pulso poético y, enseguida, me puse a escribir poemas breves de una manera deliberada. Y a los ocho o diez poemas breves, deliberadamente escritos, les atribuí como tema lo que llamamos la pasión amorosa. Pero, repito, de una manera fría, distante. Fue en ese momento cuando vino realmente una pasión amorosa prohibida, ilegal, adúltera, catastrófica… y seguí ya escribiendo lo que había comenzado siendo un ejercicio para la recuperación de mi despojamiento poético, pero que ahora se convertía en un libro que se escribe por necesidad. Pero como esa necesidad conllevaba mucha angustia, e incluso muchos sentimientos de culpa, aunque en el libro no aparece (ese libro tiene una actitud libertaria y hasta incluso combativa contra el racionamiento del placer, contra la ley, que es en lo que creía y he creído siempre), necesité ayuda. Yo no he creído nunca que los verdaderos heterónimos, los verdaderos complementarios vengan por capricho; sino porque la conciencia del escritor sabe que necesita ayuda para cubrir más frentes. Lo que viene en forma de angustia trae una turbulencia como de la un tsunami, y entonces el autor pide socorro. ¿A quién? A un hermano tuyo. Lo hizo Dostoievsky cuando distribuyó todo su ser dostoievskiano en cuatro Karamazov. Lo hizo Stevenson con sus desdoblamientos de Mr. Hyde y Dr. Jekyll. Lo hizo Pessoa: yo creo que, sin angustia, Pessoa no hubiera necesitado desdoblarse... Y cuando ya consideré que no iba a necesitar más a Horacio Martín, lo maté. Bueno, tampoco el autor lo ha visto muerto, pero, al parecer, se ahorcó.

Al mismo tiempo, la elección de ese heterónimo era un doble homenaje: Horacio Martín. Algún crítico se ha referido al viejo Horacio latino. Era más bien un homenaje a Machado y a Cortázar. Martín es uno de los complementarios de Machado, justo el que está preocupado por el erotismo (tiene páginas espléndidas sobre esto), y en esos momentos Horacio era para mí el arquetipo del artista moderno: el hombre que está a caballo entre la lucidez y la perturbación. Horacio Oliveira es un intelectual lúcido que está al borde de la catástrofe. De ahí viene el nombre.

Y, en relación con Las rubáiyátas de Horacio Martín, ¿cómo se siente uno después de haber plasmado en un libro una visión del amor erótico con la que, en el fondo, no está de acuerdo: un amor como pura pasión, sin ningún compromiso moral para el futuro, volcado de lleno en el éxtasis del instante?

Estuve siempre de acuerdo. Antes de estar casado y de tener novia, antes ya estaba de acuerdo con que el deseo es sagrado, y los policías del deseo son una vileza de la cultura. Siempre supe que el deseo es uno de los acontecimientos fundamentales de la especie; siempre supe que lo más profundo de la conciencia humana es la piel; siempre lo supe y siempre lo ejercí hasta que pude, hasta que me hice viejo. Ese libro quizá tiene tantos lectores, y lectores tan fervorosos, porque es un libro lleno de sinceridad, porque es un libro que no miente y, sobre todo, porque es un libro (no debería decirlo yo, pero ¿por qué no?: a la edad que tengo no me voy a reprimir) de poesía amorosa en el que no se nota la herencia judeocristiana. Ese es un libro en donde no se huele culpa, no se huele arrepentimiento, no se huele eso que llaman fidelidad... Para nada: ahí lo que hay es una celebración ceremonial del deseo, algo que no es habitual en la poesía amorosa de nuestra tradición cristiana.

¿Por qué dijiste, al recibir en 2004 el Premio Nacional de Las Letras, que los mejores poemas se escriben en la juventud o en la primera madurez? ¿Hablabas de ti mismo? ¿Tiene eso que ver con el hecho de que desde Las rubáiyátas de Horacio Martín no hayas publicado ningún nuevo poemario?

Yo creo que lo que pasó cuando estaba haciendo esa manifestación, esa especie de proclama de mi impotencia poética, es que me estaba justificando. El último libro de poesía que he escrito fue Las rubáiyátas, hace más de treinta y cinco años. Y he pasado todo este tiempo sin escribir poesía. Por supuesto, no he parado de escribir, un libro detrás de otro, porque disfruto mucho escribiendo y, a veces, porque me he comprometido conmigo mismo para hacerlo. Siempre he escrito y siempre he sabido la diferencia radical entre poder escribir poemas y poder escribir cualquier otra cosa, sin menoscabo de que hay novelas maravillosas y hay poemas muy mediocres. Pero siempre he sabido que la relación con la palabra poética tiene un nivel de sensualidad mucho más profundo, un nivel de inocencia y de sinceridad y de autenticidad moral y carnal que es mucho más profundo en la palabra poética que en cualquier otro género literario.

El caso es que me pasé muchos años sin escribir, con excepción de un libro que no publiqué nunca, que se llama La deseternidad. Fue uno de esos libros de terapia de choque, el producto de una ruptura amorosa donde tuve que tomar yo la decisión. Y tomarla con ayuda de las palabras. Lo hice tan en serio que salió un libro lleno de odio o, en todo caso, donde el odio está como protagonista. Lo escribí en menos de un mes, pero entonces pensé que publicarlo no era necesario: una vez que estaba escrito, ya estaba cerrada la herida, la terapia estaba hecha. A lo mejor ahora se prepara la edición de mis poemas completos y se incorpora. En cualquier caso, cuando me dieron ese premio que llaman "a la trayectoria" (que es como el premio que se le da a los viejos: la palabra trayectoria encubre la palabra vejez), creo que fui sincero diciendo que la edad del poeta es la edad de la inocencia, del deslumbramiento, del estupor, de la gratitud... Y, aun siendo sincero, me estaba engañando a mí mismo: lo que estaba era justificando mi impotencia.

También he dicho muchas veces, y esto quizá siga creyéndolo, que el poema viene a tu casa, viene a abrazarse contigo cuando tú te lo mereces, cuando moralmente te lo mereces.

También he dicho muchas veces, y esto quizá siga creyéndolo, que el poema viene a tu casa, viene a abrazarse contigo cuando tú te lo mereces, cuando moralmente te lo mereces. Si uno está viviendo fuera de la tonalidad, si estás viviendo de un modo en que tu conciencia no está satisfecha y de noche te dice que no, difícilmente vienen las palabras poéticas. Creo que hay una relación profundísima, misteriosa, entre la fraternidad de las palabras en estado poético y la honradez de tu conciencia: puedes ser incluso un asesino y escribir sinceramente, pero si no eres sinceramente lo que seas en tal o cual instante de tu vida, difícilmente viene la poesía. Por supuesto, puedes escribir tres poemas diarios con el tema que te den, porque para eso tienes una técnica, y en cualquier momento de estos treinta y cinco años de sequía, si alguien me hubiera dicho "oye, escríbeme tres sonetos de hoy a mañana, o cinco décimas o octavas reales sobre tal tema", lo podría haber hecho. Pero no se trata de eso, no se trata de utilizar sólo la técnica.

Es verdad que la mayor parte de los viejos, cuando se ponen a escribir, cuando son incontinentes, prostáticos poéticos, derraman poemas sobre la página y generalmente o se repiten o dicen incluso bobadas. Excepto cuando los viejos están en estado de gracia poética, como en el caso del último libro de Pepe Hierro o los últimos libros de Rosales, que ya eran viejos y hay que ver lo que se les ocurría a esa edad. No creo que haya una edad exclusiva para escribir poemas. Sí que hay una edad en que la angustia está más presente, el estupor ante la revelación de la muerte está más presente, el esplendor del nacimiento del erotismo, de la sensualidad, está más presente; pero quizá esa inocencia, esa sinceridad, se pueden reconquistar después. Algunos viejos nos lo han probado. Machado, hasta el final de su vida, por ejemplo. Vallejo no llegó a viejo, pero hay que ver lo que es Poemas humanos. El caso es que me he pasado muchos años sin escribir poesía… y ahora, de pronto (creo saber por qué: y es que, una vez que has pasado por el psicoanálisis, tienes una herramienta más afinada para averiguar por qué sucede lo que ocurre) ha habido un cambio: lo cierto es que el año pasado, en un momento muy concreto, escribí un poema; al mes siguiente, otro, y así, a lo tonto, he escrito siete poemas, con un total de 3.500 versos. A lo mejor es cierto lo que he dicho todo este tiempo sobre el tono del autor para que surja el poema, porque este último año he vivido como un adolescente. He tenido una alegría en el oficio de escribir que no sentía desde que dejé la escritura poética.

Antes de acabar, Félix, queremos referirnos a otra de tus pasiones: la de letrista, guitarrista y crítico del flamenco. ¿Qué relación tiene la poesía, y, concretamente, tu poesía, con la canción flamenca?

No lo sé. Sé cuál es mi relación con el flamenco y mi relación con la palabra poética, sólo eso. Supongo que en mí ambas, guitarra y poesía, están muy juntas. Por otro lado, yo no he sido letrista. He escrito sólo las coplas para un par de discos, sobre todo para uno que se llamaba Persecución y que es un proyecto que hicimos con El Lebrijano. Pero yo siempre he tenido claro que no me atrevería a ser letrista de coplas flamencas: entre otras cosas, porque tengo un respeto casi aterrador al talento indescifrable que tienen unos cuantos centenares —tal vez más de mil— de coplas flamencas compuestas por analfabetos, por gente que no sabía escribir. Cuando te encuentras con ese fenómeno que es el cancionero flamenco anónimo, y ves lo que son capaces de decir criaturas analfabetas con 24 ó 32 sílabas, sientes vergüenza de tu propia soberbia y un profundo respeto por esas criaturas que, con el pretexto de que han sufrido como perros —y por eso han sabido componer esas palabras—, han escrito pequeños poemas que yo no puedo superar. De manera que yo nunca me he atrevido a ser poeta flamenco, porque es prácticamente imposible. He escrito, como te digo, unas cuantas coplas para que las cantara El Lebrijano, y nada más. Guitarrista flamenco lo fui, pero tuve la inmensa fortuna de ser amigo de Paco de Lucía, y también la desdicha de que fuera mi maestro. Y menos mal que tuve el acierto de dejar la guitarra, porque, si no, la guitarra me habría comido. Y es que, cuando tienes un profesor que no está mal, entonces te diviertes, te crees a ti mismo. Pero cuando tienes como maestro a Paco de Lucía, te das cuenta de que ahí está la genialidad y aquí estás tú. Y entonces dejé de tocar.

Lo que te sirve de verdad cuando estás en el centro del infortunio, cuando estás en tu propio desfiladero emocional, es una música que haya llegado más abajo que tú, una música cuya pus tenga un dolor más catastrófico que el de tu propia pus. Y eso es el flamenco.

¿Qué relación tiene la poesía con la guitarra? La poesía es considerada como un momento prodigioso, como el momento más prodigioso de la historia de las palabras; y considerada como la medicina más radical y más fulminante para las heridas, las llagas de infancia, las heridas del sufrimiento de ser una criatura fortuita y mortal. Sí, la poesía es una gran pomada para esa herida. La música flamenca también. Es cierto que, cuando una conciencia tiene necesidad de pedir socorro a alguien que no puede ser una simple persona, le pedirá socorro a los poemas, y a veces sólo a unos cuantos versos. Pues bien, cuando tienes que pedir socorro por la vía de la música, no le puedes pedir socorro más que a los músicos de la tradición culta, prodigiosos y generalmente trágicos, y al flamenco. No le puedes pedir que te haga terapia al hilo musical; eso no sirve. Lo que te sirve de verdad cuando estás en el centro del infortunio, cuando estás en tu propio desfiladero emocional, es una música que haya llegado más abajo que tú, una música cuya pus tenga un dolor más catastrófico que el de tu propia pus. Y eso es el flamenco.

La terapia que me ha hecho el flamenco durante tantos años es impagable. Las horas de plenitud, de consuelo, de gratitud, de deslumbramiento del dolor que me ha dado el flamenco, no me las ha dado ninguna otra música, excepto algunos momentos de Chopin y muchos momentos de Juan Sebastián Bach. Fíjate en que parece contradictorio, porque Bach es, en la primera etapa de su carnalidad musical, la serenidad de la relación satisfecha con Dios, con su Dios: la consolación de lo sagrado. Y sí, es todo eso; pero debía de tener, aun así, una temperatura trágica muy grande para que se manifestara con esa capacidad de consolación. Y esa temperatura trágica muy grande se te pone delante en cuanto te das cuenta de un dato biográfico que normalmente los exegetas de la música de Bach no mencionan nunca: y es que Bach tuvo veintiún hijos y enterró a trece. Hay que imaginarse a un hombre que de los veintiún hijos que tiene, con dos mujeres, entierra a una de las mujeres y a trece de sus hijos. Es un hombre que vive casi toda su vida de creador de música enfrente de catorce tumbas. Creo que ésa es la causa por la que Bach nos consuela a todos.

Carlos Javier Morales

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