Pere Gimferrer

La palabra en su fiesta

A pesar de su evolución, tanto en los cambios de idioma como de estilo poético, la poesía de Pere Gimferrer (Barcelona, 1945) ha sido la continua búsqueda de una cara oculta de la realidad cuya belleza sea capaz de saciar al hombre, en contraste con el paisaje inmediato y cotidiano,Patek Philippe Replica Watches de una chatura estética que agobia al poeta y lo obliga a huir y a refugiarse en cualquier máscara más o menos seductora. En esa huida y en esa búsqueda incesante de refugio, el poeta sólo cuenta con las palabras y con una vastísima cultura que sólo se nos hace visible a través de las palabras. La palabra se convierte, entonces, en un principio liberador y, sin alejarnos de la realidad, nos muestra su rostro más hermoso, que es precisamente el más verdadero. A raíz de su precocísimo segundo libro, Arde el mar (1966), Gimferrer se convirtió en una referencia indispensable de la poesía española de entonces y de ahora. A ese libro siguieron otros (La muerte en Beverly Hills, Extraña fruta y otros poemas, Els miralls, Hora foscant, Foc cec, L´espai desert, La llum, Mascarada…), primero en castellano y luego, a partir de 1970, en catalán. A partir de 2006 su escritura poética vuelve al castellano, como manifiestan sus tres últimos libros: Amor en vilo (2006), Tornado (2008) y Rapsodia, aparecido este mes de enero.

En el volumen Poemas 1962-1969 (Madrid, Visor, 1988, con varias reediciones), el lector encontrará toda su poesía en castellano de la primera etapa. Para su obra poética en catalán, el libro más accesible es la Antología poética publicada en 1999 por Edicions 62, de Barcelona, el mismo sello que ha editado todos sus demás poemarios en esa lengua.

Pere Gimferrer es, asimismo, un ensayista y crítico de lucidez extraordinaria, e incluso ha hecho varias incursiones en el campo de la narrativa. Ha recibido numerosos premios, entre los que destacan el Premio Nacional de las Letras Españolas (1998) y el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2000). Sobre su poesía y, en menor medida, sobre esas otras facetas, hemos conversado recientemente.
                 


Atendiendo a la mera cronología, tu primer gran libro, Arde el mar (1966), está terminado con veinte años —a lo sumo, veintiuno—. ¿Cómo valoras personalmente este hecho de por sí extraordinario? ¿No tuviste entonces el presentimiento de que sería muy difícil superarte a ti mismo?

No, ni muchísimo menos; nunca lo tuve, porque, a diferencia de Mensaje del Tetrarca, nunca lo concebí como un libro unitario. Fueron poemas escritos entre los dieciocho y los veinte años, de los que hice una selección bastante rigurosa, ya que en esos años escribí muchos más. Los poemas de Arde el mar tampoco guardan un orden cronológico, porque en ese tiempo, además, yo dudaba entre seguir escribiendo poesía o crítica de cine. El caso es que, a mediados del año 1965, conocí a Vicente Aleixandre y le gustaron mucho más esos poemas que los de Mensaje del Tetrarca, libro que, en realidad, sólo le entusiasmó a Álvaro Cunqueiro (con lo cual ya tuve bastante). De modo que entre julio y diciembre de 1965 escribí los demás poemas de Arde el mar, que suman un total de quince: recuerdo que el último, "El arpa en la cueva", lo escribí en diciembre. El libro se publicó en marzo de 1966 (tenía veinte años todavía, porque yo los cumplo en junio), pero apenas alcanzó resonancia, hasta que en diciembre de ese año me dieron el Premio Nacional.

Y ni siquiera entonces pensé en eso que dices tú. Pensé que era un libro más y punto. De hecho, seguí escribiendo otros poemas, que reuní en La muerte en Beverly Hills, publicado dos años después; un libro que, pese a lo corto que es, tiene para mí tanto valor como el anterior.

El libro Arde el mar es un libro no sólo renovador, sino rupturista en muchos sentidos, y así lo han presentado muchos críticos e historiadores de la literatura. De todas formas, ¿no crees que esa renovación, tan necesaria tras el largo apogeo de la poesía social, ya había sido emprendida por los poetas de la llamada Generación del 50 (Claudio Rodríguez, José Ángel Valente, Francisco Brines…)?

No digo que no. Pero a mí la tradición que entonces me había interesado era la de los poetas del 27, y de modo particular la poesía escrita por ellos ante de la guerra. Además, estoy seguro de que, aunque sus libros posteriores tengan un valor indudable, la estética de todos ellos hubiera evolucionado de una forma muy distinta de no mediar la guerra. Lo cierto es que en América Latina, donde no sufrieron una guerra civil, la poesía siguió una evolución diferente: no antagónica, pero sí diferente.

En cuanto a la poesía de los años 40, habría que matizar algunas cosas. Yo creo —lo creía entonces y lo sigo creyendo hoy— que el poeta mayor que apareció en España, con mucha diferencia sobre los demás, fue Blas de Otero, un autor que cultivó la poesía social, como todos sabemos.  Lo que ocurre es que no escribió sólo poesía social, sino otras cosas muy diferentes, algunas muy cercanas incluso al surrealismo, como se ha visto recientemente con la publicación de Hojas de Madrid con La galerna. En 1958 apareció Ancia como un libro unitario, que yo leí con trece años. De modo que no estaba en contra de la poesía social, porque a ningún poeta de entonces admiro tanto como a Blas de Otero. Luego, ya en los 50, el panorama cambia: tú has citado a Claudio Rodríguez, a Valente y a Brines, que son muy distintos entre sí. Pero yo añadiría a otros poetas un tanto excéntricos, como Carlos Edmundo de Ory, aunque era mayor que ellos; o a un poeta mucho menos leído, como rolex replique montre es el caso de Juan Eduardo Cirlot, un poeta de grandísimo valor.

De todas formas, la figura de Claudio Rodríguez irrumpe en la década de los cincuenta haciendo una poesía extraordinaria que nada tenía que ver con lo que se había escrito antes. Y me refiero, sobre todo, a su primer libro, Don de la ebriedad. Por supuesto que tiene otros libros de gran altura, pero, en mi opinión, ninguno es tan sorprendente como Don de la ebriedad. Y de los otros poetas, claro que aprecio a Brines y, de otro modo, a Jaime Gil de Biedma, que fue un excelente continuador de la última etapa de Cernuda y, como éste, de Robert Browning; cosa que está muy bien, pero que no tenía mucho que ver con lo que hacía el 27. Valente también era otra cosa: empezó con una poesía muy cercana a la de Gil de Biedma, pero muy singular, y no se parecía nada a la de Claudio ni a la de Brines. Luego evolucionó mucho y se quedó en un camino solitario, que sólo atrajo a poetas muy posteriores. De Gamoneda apenas se sabía nada: por esas fechas había publicado Sublevación inmóvil, que es un buen libro, pero que se quedó huérfano por mucho tiempo; es como si Valente se hubiera quedado con su primer libro, A modo de esperanza. En cualquier caso, la renovación grande fue la de Carlos Edmundo de Ory, pero en su momento casi nadie lo leyó, y también la de Blas de Otero, aunque sólo fuera conocido de un modo muy parcial, como hoy sabemos.

De la posguerra también hay otros poetas que tienen algunas afinidades con sus coetáneos, pero que forman mundos muy personales, como Miguel Hernández, que me gustó desde el principio y me sigue gustando. Y también ese otro poeta mayor que fue Luis Rosales, poco valorado en mi juventud, porque su gran libro, La casa encendida, estaba agotado desde hacía muchos años. De hecho, yo lo leí muy tarde.

Pocos años después, ese derroche de imaginación y de belleza sensual que destilan tus primeros libros se va moderando notablemente. ¿Será porque la imaginación visionaria, empleada como base del poema, es un recurso propio de la juventud? De hecho, en "Recuento", un poema publicado en 1969, declaras: "vivo de imágenes son mi propia sangre".

Yo no puedo creer eso, porque, si es así, ¿en qué consiste mi último libro, Rapsodia, sino en esto, precisamente?

Es verdad, aunque sobre ese libro quiero hablar después…

Lo que yo puedo afirmar con certeza es que lo más difícil para un poeta es seguir publicando buenos poemas a una determinada edad. Escribir un buen libro a los veinte años es una cosa fácil si uno está un poco dotado, pero hacerlo a los cuarenta o a los cincuenta o sesenta es ya algo muy grande. Eso es lo que hicieron Góngora o Aleixandre, que siempre mantuvieron una gran capacidad de evolución y de sorpresa dentro de un nivel estético muy alto. Y esto no vale sólo para los poetas: la mayoría de los directores de cine dan lo mejor de sí en un período de diez o quince años; son muy pocos los que tienen una carrera larga y sostenida. También es verdad que en el cine hay una serie de factores financieros y comerciales ajenos a la voluntad y al talento del autor.

Si hubieras estado en Venecia antes de escribir Arde el mar, ¿hubieras escrito el mismo libro?

Creo que te han informado mal, y hasta sé quién te ha informado mal: aquí hay una confusión notable, que lleva años existiendo y que yo no he corregido porque no sabía cómo hacerlo. En su momento, el profesor universitario Joaquín González Muela, que me conoció en Mallorca, cuando yo hacía la "mili" y estaba allí como de veraneante, escribió un artículo sobre mí, donde había una confusión que luego se ha ido extendiendo. Yo le había dicho una cosa que era verdad y aún hoy lo sigue siendo: que escribí La muerte en Berverly Hills sin haber estado —ni aun hoy— en Beverly Hills. Pero él lo pasó a Venecia, donde sí que había estado, y en la misma fecha que figura en el poema, además. A mí no me gusta rectificar a una persona muerta, pero la verdad es que fue así. Lo cierto es que yo sí estuve en Venecia: en el poema, escrito en 1965, digo que va para cinco años; y es verdad, porque yo había estado allí en el 61.

Ya se ve que la literatura puede hacer la vida tan plena como el disfrute de otros acontecimientos vitales. ¿Ha cambiado, con los años, tu modo de disfrutar de la literatura?

Pero lo real y vital es también lo que uno lee. No hay que trasladarlo al género de lo fantasmagórico: los libros están ahí y uno los lee. 

Pero ¿ha cambiado, con los años, tu modo de disfrutar de la literatura?

En absoluto: no me ha pasado ni con la literatura ni con la pintura ni con el cine. Soy el mismo. Y eso me lo demuestra el hecho de que cuando vuelvo a ver una película o a leer un libro después de mucho tiempo, me reencuentro con la impresión que tuve en la lectura antigua. Lo mismo me pasa cuando voy a una ciudad: intento volver a la primera iglesia que había conocido en ella, aunque hubiera otras más interesantes. Con el libro esta experiencia es más compleja, lógicamente; pero suelo reaccionar del mismo modo.

Algunos dicen de ti que "lo ha leído todo". ¿Cuál ha sido tu criterio, desde joven, para escoger tus lecturas, salvo que, efectivamente, "lo hayas leído todo"?

Yo soy muy metódico y muy sistemático, y tengo una gran capacidad para interesarme por muchísimas cosas. En cuanto a las lecturas, no me he guiado más que por dos criterios: la calidad y mi propia curiosidad. Y he seguido así hasta hoy. Eso me sirve también para el cine o para otras artes; con la diferencia de que muchas artes no puedas conocerlas como desearías, porque no tienen la misma accesibilidad que un libro o una película.

Pero aquí surge una cuestión muy importante: ¿cómo empezar a leer a un poeta extranjero que está poco difundido en nuestro país y del que tenemos muy malas traducciones? ¿Cómo conocer la calidad de lo leído y —lo que es más— cómo puede uno decidirse a leerlo?

Sobre esto hay dos etapas en mi vida muy diferenciadas; o tres etapas, aunque la segunda es muy breve. Hay una etapa en la que yo leo lo que puedo leer y en la lengua que puedo leer, que es como empezamos todos. Hay una segunda etapa, bastante breve, en la que leo en lengua original a los poetas extranjeros que puedo leer, y en traducción y en versión original, a la vez, a otros cuyo idioma entiendo poco: como me dijo Alberti más de una vez, siempre a uno le queda algo de un gran poeta leído en otra lengua. Luego hay una última etapa, la más definitiva y dilatada en el tiempo, en la que yo me doy cuenta de que leer traducciones no tiene sentido. Y eso me limita un poco, porque yo leo muchas lenguas —ocho o diez—, aunque no tantas como quisiera. Digo leo, no hablo o escribo, que no es lo mismo. Sólo hay algunas pocas excepciones: como no sé alemán ni ruso, hay poetas que sigo leyendo en traducción, como Pushkin, Pasternak, Rilke, Trakl, Hölderlin… También algunos poetas árabes (aunque yo sé árabe, no sé tanto como para leerlos). Pero, fuera de estas excepciones, sólo leo poetas a los que pueda entender en su lengua.

Lo que ahora ocurre es que, por factores culturales pero también editoriales, se está traduciendo mucha poesía extranjera y hay poetas jóvenes que casi sólo leen a autores de otras lenguas. ¿Qué influencia puede tener este fenómeno a la hora de escribir poesía en la propia lengua?

Buena, porque eso es lo deseable. Cada vez que la poesía en castellano se ha estancado es porque le ha faltado eso. No tienes más que ver lo que ocurrió, por lo menos dos veces, en la historia literaria española: cuando se estanca en el siglo XV, hasta que Garcilaso rompe esclusas gracias a la lectura de los poetas italianos; y cuando, en el siglo XIX, se estanca después del Romanticismo y hay que esperar los aires nuevos que nos traen Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez. Y esto tiene que ocurrir así, porque no hay ninguna tradición poética que pueda alimentarse sólo de sí misma. Y no sólo me refiero a motivos temáticos, sino a posibilidades idiomáticas que siempre pueden y deben enriquecer nuestra poesía.

¿Y por qué consideras tan importante el cambio de lengua a la hora de escribir un poema y —lo que es más llamativo— a la hora de concebir una nueva etapa de tu escritura, como de hecho ha ocurrido? ¿De qué depende la elección de una lengua u otra?

Depende de motivos de mi biografía personal y también de la naturaleza del libro en cuestión. Va por etapas. En el caso de los poemas que he escrito en francés y en italiano no ocurre lo mismo, porque yo no he vivido largo tiempo en los países donde la vida se desarrolla en esas lenguas, y en esos casos los motivos han sido meramente literarios. Pero con el catalán y el castellano los factores determinantes están en mi entorno, en mi biografía y en la materia del libro.

En los dos primeros libros con los que regresas a la lengua castellana (Amor en vilo, de 2006, y Tornado, de 2008) parece que la fuente de inspiración es totalmente inversa a la de tus primeros libros en la lengua de Cervantes. Ahora parece estrechísima la relación entre la vivencia amorosa real y su representación poética. ¿Ha ocurrido así o se trata de otro artificio poético que otorga sensación de inmediatez vivida a la relación erótica representada en el poema?

Es una relación muy estrecha, sin duda. Es algo que había hecho en otra ocasión y me parecía necesario repetirlo ahora. La verdad es que mi poesía no suele ser muy autobiográfica, y en este caso lo es mucho. Pero, al mismo tiempo, eso me ha servido de trampolín para hacer un tipo de poema que no había escrito anteriormente.

En estos dos libros, Amor en vilo y Tornado, se aprecian, plenamente consustanciadas con tu voz propia, las influencias directas de autores tan clásicos como Petrarca, Garcilaso, Meléndez Valdés, Rubén Darío… Asimismo, tratas una serie de tópicos amorosos (la luz del cabello o de los ojos de la amada, por ejemplo) que aparecen en la poesía europea desde la Edad Media. Tú los haces revivir en cada poema de estos libros. ¿No crees que estás volviendo a una concepción premoderna de la poesía, a ese ideal clasicista de imitar a los grandes autores sin que lo parezca, ideal tan opuesto a la originalidad y al parricidio poético propios de la Modernidad, los cuales, sin embargo, alientan tan impetuosamente en tus primeros libros?

Yo no parto directamente de esos modelos premodernos, aunque los conozco. Quiero decir que yo no voy a Garcilaso o a Góngora o al Cancionero medieval, sino que paso todas estas influencias por el filtro de Rubén Darío y del Modernismo; lo cual se aprecia muy bien en las rimas modernistas, que parecen en broma, y en parte lo son. Esto supone una imitación de segundo grado, mediatizada por el Modernismo. En modo alguno quiero emular directamente a Garcilaso o a otros autores del Siglo de Oro, como sí hicieron, con mayor o peor acierto, muchos poetas de los años 40. Por lo tanto, en mi caso se da una segunda vuelta de tuerca, con toda la ironía que eso implica. Tampoco es que me ciña sólo a Rubén Darío, sino a otros modernistas que me interesan mucho, como José María Eguren. De todas formas, el propio Rubén Darío, en Prosas profanas, se inspira mucho en los cancioneros medievales, con esos decires de regusto antiguo que tú conocerás.

Por ejemplo, en poemas como "Cuca", de Amor en vilo, ¿no tienes  miedo a parecer demasiado rubendariano, por cuanto el amor erótico y la poesía se presentan como vías supremas de acceso a la Armonía universal, con las correspondientes semejanzas de estilo?

Por una parte, uno nunca se parece perfectamente a Rubén Darío: ¡es demasiado bueno para eso! Si consideramos los libros que escribió desde Azul y Prosas profanas en adelante, resulta muy difícil llegar a su altura, y aún más difícil sería encontrar a un poeta de su talla en la poesía castellana anterior: ¡habría que remontarse a Góngora! Ahora bien: esta concepción que tiene él, aunque pudiera parecer periclitada, no es muy distinta de la que inspiró algo más tarde a los surrealistas: la idea del amor fou como forma de conocimiento erótico de lo universal. De manera que no es una idea decimonónica ni epigonal del Romanticismo, sino que preanuncia el erotismo surrealista. Tengamos en cuenta que Rubén Darío muere en 1916 y el surrealismo se da a conocer en los años 20.

¿Crees en esa absolutización del amor erótico que se revela en estos dos libros amorosos? ¿O es el erotismo una imagen, por perfecta que sea, de una armonía última, más secreta y más plena?

El erotismo es una forma de conocimiento, y hasta le puso un nombre Octavio Paz, la otredad, que él aplicaba no sólo al erotismo sino a otras experiencias. Y ese salir del cerco de la individualidad es el problema básico no sólo de la poesía, sino de la filosofía. Octavio Paz creó esa palabra escasamente eufónica pero expresiva, la otredad, que no aplicaba sólo al erotismo. Por ejemplo, las experiencias que relataba Carlos Castaneda, fueran o no reales, eran reales en el texto de Castaneda.

¿Y tu reciente Rapsodia no constituye una vuelta al Gimferrer primero, a tu delirio de lugares y tiempos superpuestos, de referencias históricas y culturalistas a la vez?

Este es un libro escrito como Arde el mar, es decir, sin ningún plan previo ni una idea de conjunto, dejándome llevar por lo que la escritura me iba dictando, con sólo tres premisas previas, que no eran tan conscientes en Arde el mar: una es que cada verso tenía que sostenerse por sí mismo y, siempre que fuera posible, no pasar al siguiente verso, sino que cada uno constituyera una unidad autosuficiente. Otra es que no quería que el poema sonara monótono, como un sonsonete, sino que hubiera variaciones de ritmo y de música. Y luego, en las imágenes y en el vocabulario, quise tomar un modelo mayor de este procedimiento en la poesía castellana, que es Pablo Neruda, al menos en ciertas etapas: la idea era conseguir que cada imagen lo dijera todo, tanto en el sentido fonético como poético, es decir, que la imagen no contuviera un sentido racional inmediato pero que estuviera cargada de un sentido muy fuerte por sus fonemas y por su impacto sensible. Esto lo hizo Neruda en varios momentos, y mejor que nadie. La verdad es que hacer eso en español es correr el riesgo de la cháchara. Yo realicé todo esto sin un plan previo. Ya sé que han surgido algunos fragmentos, muy concretos, donde es imposible no ver un sentido lógico inmediato, como el fragmento referente a Góngora o aquel de Nuestro tiempo sea de despedida; pero esto es inevitable que surja. Por lo demás,  no tenía otro plan previo salvo el de dejarme conducir por lo que las palabras me iban dictando, sin que eso quiera decir que las palabras no tuvieran sentido, sino que el sentido lo conquistarían al configurarse, como le pasa al pintor que va configurando la forma según va pintando.

¿Y cuál es tu amistad, en este momento, con Antonio Machado? ¿Sigue siendo "el mejor poeta del siglo XIX", como dijiste en un aniversario machadiano?

Me parece que eso no lo dije yo, sino otro. Además, no lo es: los hay mejores. Pero no lo dije yo: alguien, creo que Octavio Paz, dijo que los mejores poetas del siglo XIX eran Machado y Unamuno, y no es una afirmación disparatada, porque no estoy seguro de que superen a Gustavo Adolfo Bécquer o a Rosalía de Castro. Lo que tal vez quiso decir Octavio Paz es que Machado y Unamuno escribieron buena poesía, pero con cierto retraso.

En cuanto a Machado, hoy puedo decir cosas favorables y cosas desfavorables. En cuanto poeta (que supongo que es lo aquí interesa), Antonio Machado tiene varios momentos. Hay una primera etapa, la de Soledades y, por supuesto, la de Soledades. Galerías. Otros poemas, en que hay cosas muy muy buenas. Pero luego da un bajón muy considerable en Campos de Castilla y en parte de Nuevas canciones: aquí hay poemas francamente malos. Voy a ponerte un ejemplo concreto: Yo, para todo viaje / —siempre sobre la madera / de mi vagón de tercera—, / voy ligero de equipaje. / Si es de noche, porque no / acostumbro a dormir yo, / y de día, por mirar / los arbolitos pasar… Hombre, ¡por Dios! Para eso mucho mejor es Campoamor. En estos dos libros hay poemas buenos, sí, pero junto a caídas muy notables. Y luego vuelve a subir muchísimo —más aún que en Soledades— en todo el Cancionero apócrifo, donde hay poemas extraordinarios: Las ascuas de un crepúsculo, señora, / rota la parda nube de tormenta… o "La muerte de Abel Martín"; y estos poemas redimen por completo las zonas más débiles de su poesía anterior. De manera que hay un gran poeta al comienzo y un gran poeta en su etapa final: en medio, un poeta muy desigual con poemas francamente mediocres o malos. Eso va unido, claro, a circunstancias de su vida, a las fluctuaciones de su actitud ante la poesía. Es un teórico impresionante, pero no siempre comprensivo de la evolución de la poesía.

Luego hay una cosa que me parece imperdonable: que un libro como Campos de Castilla sea contemporáneo de los grandes poemas de Apollinaire. ¿Pero dónde estamos, por Dios? No es que piense que Apollinaire sea siempre mejor, pero da la impresión de que ambos viven en tiempos distintos. Tal vez por eso dijera Octavio Paz lo del siglo XIX.

A lo largo de tu vida has publicado dos novelas muy originales, Fortuny (1983) y La calle de la guardia prusiana (2001). Pero se trata de dos novelas de fuerte impregnación lírica y de un patente autobiografismo.swiss replica watches ¿No te consideras capaz de construir una novela donde tú mismo te desdobles en varios personajes distintos y complementarios? ¿Hasta qué punto un temperamento lírico como el tuyo puede crear una obra narrativa donde la acción y sus diversos personajes sean los elementos fundamentales? Lo digo porque muchos poetas de calidad indiscutible lo han intentado y no han salido muy airosos.

Yo creo que sí son dos tareas compatibles y que pueden dar muy buenos resultados. Hay autores que lo confirman, aunque no sé si yo estoy entre ellos. Aquí yo tendría que distinguir entre mis dos novelas propiamente dichas, Fortuny y La calle de la guardia prusiana, de otros dos textos que parecen novelas pero que no lo son: El agente provocador, de 1998, e Interludio azul, de 2006. En el caso particular de Fortuny yo hice una cosa muy curiosa, como fue trabajar sobre un plan muy minucioso, algo que no practico en mi poesía. Yo había hecho un plan sobre el desarrollo de la novela, capítulo a capítulo; y luego, cuando me puse a escribir, se me ocurrió que, en vez de desarrollar el plan, debía simplemente exponerlo, como si fuera describiendo mi novela; de manera que, por usar un símil del cine, no rodé la película, sino que hice una lectura en voz alta del guión. Éste no es el caso de La calle de la guardia prusiana: es una novela corta, escrita en 1969 pero publicada en 2001, porque en el 69 no me lo permitía la censura. Es una novela corta, pero muy distinta de todo lo demás que he escrito en prosa. En el caso de El agente provocador e Interludio azul no puede hablarse de novelas, aunque lo parezcan, por el simple hecho de que no son ficción. Lo que hice en esas dos obras fue tratar la realidad con técnicas que la hicieran parecer ficción sin que lo fuese.

A mí siempre me han interesado mucho las técnicas narrativas, y siempre he tenido la tentación de narrar. Y el caso es que yo creo que el poeta sí puede ser un buen narrador, y de eso hay bastantes buenos ejemplos: entre ellos, Quevedo o Thomas Hardy; aunque no sé si yo estoy entre ellos.